Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Культурно-психологическая значимость для поэта этого пластического предтекста несомненна, и абсолютно прав Лев Лосев, говорящий о существовании в сознании И. Бродского до реальной встречи с Венецией некоего кумулятивного образа ее, воспринимаемого с детства в контексте родной культуры [20] Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996.№ 5. С. 224–225. .

Подобные образы, более или менее прорисованные, более или менее яркие, рождались и продолжают рождаться в воображении многих людей в связи не только с Венецией или каким-то другим городом. А. Н. Веселовский писал в своей записной книжке о восприятии туристами Италии, задаваясь проблемой «перехода субъективных впечатлений в прочность объективной истины». «В большей части случаев как нам нравится, либо как нам кажется, так и мы веруем, — замечал он. — Обыкновенно мы очень долго ходим с оперной Италией и почти никогда с нею не расстаемся. Я помню, каким ненормальным показался мне первый белокурый итальянец, которого я встретил в Италии, — до тех пор я верил, что итальянцы могут быть только смуглые, и до сих пор как-то не верится в противное. Когда на улицах Милана, поздно ночью, я встретил под растворенными окнами одного дома чинно расставленные стулья, посредине столик с бензиновой лампой и двух артистов, игравших на гармонике какой-то веселый марш, я не верил глазам своим, чтоб это была серенада „Deh! vieni alla finestra!“ Да это разве можно сказать на гармонике? Где же тайна? где же мандолина? где же теплый летний воздух, носящийся над благоуханиями сада?» [21] Веселовский А. Н. La bella Italia и наши северные туристы // Литературная мысль. Пг., 1922–1925. Ч. 1–3. С. 8–9. . «Да! la bella Italia создавалась на севере, перед зимним камином, и работало над нею северное воображение» [22] Там же. С. 13. , — утверждает А. Н. Веселовский. В его суждениях много правоты, но когда речь идет о Венеции, должно признать, — и это подтверждается многими литературными примерами, — что ее предощущение и «прочность объективной истины» не слишком противоречат друг другу.

Описание предощущения Венеции возникло в литературной венециане сравнительно рано. И. В. Гёте в «Итальянском путешествии» в записи от 28 сентября 1786 года также говорит о прекрасной модели гондолы, которую его отец привез из своего итальянского путешествия и которая стала для ребенка свернутым до отдельной вещи образом Венеции: «Он очень ею дорожил, — пишет И. В. Гёте, — и мне, лишь в виде особой милости, позволялось играть ею. Первые остроконечные клювы из блестящего листового железа и черные клетки гондол приветствовали меня, как добрые старые знакомцы, я упивался уже позабытыми было впечатлениями детства» [23] Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39. .

В 1818 году о своем предощущении Венеции пишет Д. Г. Байрон в IV песни «Паломничества Чайльд-Гарольда»:

Байрон одним из первых указал на венецианский литературный пратекст, который во многом определил становление венецианы XIX–XX веков. Для каждого нового поколения художников он открывался как все более объемный, к прежним добавлялись новые имена, но значимость его не снижалась. В процессе формирования мирового венецианского текста нет провалов и разрывов — он внутренне един и в то же время динамичен в своем развитии. Потому всякий автор, вступающий в пределы литературной венецианы, неизбежно рано или поздно погружается в толщу этого пратекста, одновременно обнаруживая для себя новые возможные точки опоры и новые сцепления, порой парадоксально-неожиданные. Вот как описывает, к примеру, Н. Берберова предвидение Венеции героиней рассказа «Мыслящий тростник»: «У меня о Венеции было единственное детское воспоминание, было это до „той“ войны, и мне было лет пять…в Венеции я помню один вечер. На небольшом балконе, вероятно не слишком высоко, но мне казалось, что мы сидим на высокой башне, было поставлено два стула. На одном сидела я, на другом — в чесучевом пиджаке и панаме Дмитрий Георгиевич, с толстой книгой в руке. Вероятно, это была гостиница на Лидо, где мы тогда оказались: он, его жена, моя мать и я. Вероятно, это был вечер исключительный, когда меня оставили с ним одну, потому что я не помню, чтобы это когда-нибудь повторилось. Широко открыв рот и вытаращив глаза, я слушала, как он читал мне вслух „Руслана и Людмилу“. Вероятно он решил, что мне пора познакомиться с русской литературой. — Я прочту вам, то есть тебе, — так приблизительно он начал свое предисловие, — гениальное произведение гениального русского поэта. У Лукоморья дуб зеленый. Вы, то есть ты, поймешь когда-нибудь, так сказать, всю силу этого выражения: Лукоморье! Мы сейчас у моря, проводим время, так сказать, летние каникулы, но это еще не есть Лукоморье…Дальше пошло уже без комментариев, но зато и дошло до меня очень немного. Ученый кот остался в памяти, и вся картина запечатлелась примерно таким образом: на высокой башне, у какого-то Лукоморья, сидим мы с Дмитрием Георгиевичем, у меня не закрывается рот и внутри все пересохло от восторженного удивления и благоговения, так как Дмитрий Георгиевич сообщил мне новость: в Венеции, с древних времен, проживает некий ученый кот. И, видимо, этот кот прекрасно известен Дмитрию Георгиевичу. Кроме этого я о Венеции не помнила ничего» [24] Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 250–251. .

Так Пушкин, действительно интересовавшийся Венецией, в памяти героини оказался вписанным в венецианский пратекст через поэму, где нет и слова о Венеции. Однако путаница, возникшая в детском сознании, не вовсе лишена смысла. Связанное с Венецией ощущение волшебства, сказочности определяет состояние взрослой героини во время ее настоящей встречи с водным городом, перекликаясь с детской реакцией на первое знакомство с поэмой «Руслан и Людмила». Следовательно, начальное представление о городе, вобравшее в себя пушкинские образы, в действительности было близко к истине, и претензии в этом случае могут быть предъявлены только к специфике детского восприятия.

С ориентации на литературный венецианский пратекст началось увлечение Венецией у В. Некрасова. В путевых записях об Италии, названных «Городские прогулки», он пишет: «Согласитесь, очень приятно начинать свой рассказ именно с этих слов — Венеция, Пьяццале, Лев св. Марка… В детстве у меня была книга „Таинственная гондола“. Кто ее автор, не помню, содержания тоже не помню. Помню, что издание было Гранстрема, обложка красная, тисненная золотом, и что на первой цветной картинке было изображено венчание дожа с морем — громадный, величественный корабль „Буцентавр“, и на носу его в забавном колпачке маленькая фигурка дожа, бросающего перстень в воды Адриатики. Тогда — мне было лет восемь или десять — я написал свой первый рассказ. До конца я его не довел — то ли надоело писать, то ли получил „неуд“ по арифметике и было уж не до рассказа, а может, просто потому, что начинать всегда легче, чем кончать, — словом, до конца не довел. Помню только, что принимал там участие и дож, и „Буцентавр“, и что начинался он на Пьяццале у колонны Льва св. Марка» [25] Некрасов В. Городские прогулки // Некрасов В. В самых адских котлах побывал. М., 1991. С. 244. . Таким образом, литературный пратекст, у многих формирующий предощущение Венеции, включает в себя не только художественные образцы, но и вполне рядовые произведения, заурядность которых компенсируется неординарностью предмета изображения, то есть самого водного города.