Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Однако в 1827 году все ту же элегию А. Шенье переводит и И. Козлов. Судя по некоторым деталям, перевод его, несколько более свободный, по сравнению с пушкинским, сделан с того же списка. В отличие от стиха десятого опубликованного текста элегии — «Les rustiques chansons que j’aime à répéter» («Простые песни, которые я люблю повторять») — все три русских переводчика ориентируются на десятый стих списка, где речь идет о неких скрытых от внешнего взгляда и слуха стихах, над которыми любит поразмышлять поэт («Et les vers inconnus que j’aime à méditer»). У Пушкина этот стих звучит как «И тайные стихи обдумывать люблю», у И. Козлова — «Безвестные песни мечтаю», у В. Туманского — «И звуки тайные, придуманные мной».

Есть у всех трех поэтов и по-своему переданный образ Аквилона, который имеется в списке, но отсутствует в каноническом тексте элегии А. Шенье. У Пушкина он предстает в виде бури — «… где бури так жестоко // Преследуют во мгле мой парус одинокой», у И. Козлова, ближе всего к образу списка, в виде ветра — «Как ветер ни гонит мой бедный челнок // Пучиною жизни мятежной», у В. Туманского в виде бурных волн — «Где столько бурных волн // Ладью мою вращают».

Перевод И. Козловым того же неточного списка элегии подталкивает к мысли, что он, в свою очередь, мог получить список от Пушкина. Логика отношений Пушкина и И. Козлова делает трудно вообразимой возможность того, что Пушкин, так тепло отозвавшийся о «Венецианской ночи» И. Козлова и его поэме «Чернец», присланной ему автором в Михайловское в 1825 году [234], до 1827 года посвятивший И. Козлову два стихотворения — «Бейрон» (1824) и «Козлову» (1825), вернувшись из ссылки, не посетил больного поэта. Логично предположить и то, что он мог познакомить автора самого известного к тому времени произведения русской литературной венецианы с «венецианской» элегией А. Шенье, а может быть, уже и со своим переводом ее.

Элегия А. Шенье, как и все три ее перевода, включает в себя две части. В первой, большей, нарисован образ поющего тассовы октавы гондольера, во второй, в качестве параллели к нему, — образ самого поэта. Для И. Козлова в элегии А. Шенье, вероятно, важны были обе составных поэтической параллели, позволяющей ему и расширить горизонты воображаемых миров, и выразить себя. Не случайно последний стих его перевода — «Скитаюсь во тме безнадежной» — звучит так субъективно значимо.

Стертость расхожих образов не позволяет судить о том, как расставлены смысловые акценты у В. Туманского. Но совершенно права В. Б. Сандомирская, говорящая об особой близости Пушкину заключительной части стихотворения А. Шенье. «Мысль стихотворения, одушевлявшая его поэтическое чувство во всех его оттенках, наконец, самые образы, в которых это чувство и мысль воплотились, были необыкновенно близки и созвучны собственным чувствам и ощущениям русского поэта, в своей жизни многократно испытывавшего ощущение „бездны мрачной на краю“» [235], — пишет В. Б. Сандомирская. Из этого следует, что первая часть элегии, при всем интересе Пушкина к Венеции, была для него своего рода аллегорией к образу поэта. Недаром в тексте ее, записанном Пушкиным на форзаце томика А. Шенье, поэт допускает тут же замеченную и исправленную им ошибку: спеша выйти к особенно интересному для него образу поэта, Пушкин помещает в начало пятого стиха, где речь еще идет о гондольере, начало стиха девятого, который вводит тему поэта. Так элегия слышалась Пушкину. Но для последующей литературы более важным оказался начальный ее образ:

Вероятно, тяга поэтов к этому образу определяла порой и выбор стихотворений для перевода, примером чему может служить перевод Ф. А. Кони стихотворения К. Делавиня «Гондольер» (1835).

Параллельно с точным воспроизведением образа поющего гондольера в русской поэзии возникают различные его ответвления и трансформации, в которых есть гондольер, есть и упоминание о песне, но они не сливаются, а существуют рядом друг с другом, как в «Баркароле» (1850) Л. Мея или «Венеции» А. Апухтина.

Вопрос о том, кем из трех переводчиков элегии А. Шенье была дарована образу гондольера действенная творческая энергия, звучит почти риторически. И. Козлов и В. Туманский уже в 30-х годах перестали быть фигурами сколько-нибудь значимыми для русской поэзии. Их переводы, выдержанные в условной романтической манере, не оставляют по себе сильного впечатления. Другое дело пушкинский перевод, который имеет свое лицо не только по причине блестящего дара поэта, но и в силу духовной адекватности подлинника переводчику, о чем мы говорили выше. И дело не в том, вспоминали или нет о Пушкине последующие авторы русской литературной венецианы, рисуя своих гондольеров, но в том, что воссозданный Пушкиным образ продолжал жить независимо от чьего-либо субъективного осознания уже в метаобразной сфере. Разумеется, в плане интертекстовых связей можно искать корни данного образа у К. Гольдони или И. В. Гёте, наконец, у того же А. Шенье, но внутри венецианского текста русской литературы у его поэтической колыбели стоит прежде всего Пушкин.

Иная и вместе с тем сходная волна пушкинского поэтического эха в русской поэзии была порождена незавершенным стихотворным фрагментом:

Как и в предыдущем случае, исследователи усматривают здесь ориентацию на уже существовавшие литературные источники, однако речь теперь идет не о переводе, а об оригинальном произведении поэта. Стихотворение это также продолжает активно жить в русской литературной венециане, но уже в совершенно сознательных попытках его продолжения. Л. А. Шейман, говоря о черновике данного отрывка, замечает: «Черновик Пушкина обладает могучей магнетической силой в обоих смыслах определяющего слова — и силой приближения, и силой внушения, суггестирующей. Текст этот дважды был утерян и дважды воскресал. И он неизменно влек к себе не только пушкинистов, но и поэтов, и критиков, и дилетантов-мистификаторов, и, конечно же, читателей-пушкинолюбов» [236].