Нина Меднис - Венеция в русской литературе

Трудно сказать, каковы были внутренние предпосылки появления у него этого мотива. Анализ составных венецианского текста русской литературы показывает, что увлечение Венецией не имеет жесткой связи с эмпирическим опытом художника. Есть писатели, в творческое сознание которых Венеция не вписывается, несмотря на физическую прикосновенность к ней. И есть другие, для которых Венеция — неотъемлемая принадлежность их творческой вселенной, точка, через которую проходят и в которой сходятся все поэтические пути. Между этими двумя полюсами располагается много значимых имен, но Достоевский, хотя это и не открыто беглому взгляду, явно помещается на «венецианской шкале» ближе к плюсовому полюсу.

Одно из первых упоминаний Достоевского о Венеции в связи с творчеством относится к 1837 году, когда будущему писателю минуло 15 лет. В «Дневнике писателя» за январь 1976 года Достоевский пишет: «Я и старший брат мой ехали, с покойным отцом нашим, в Петербург, определяться в Главное инженерное училище. Был май месяц, было жарко. Мы ехали на долгих, почти шагом, и стояли на станциях часа по два и по три. Помню, как надоело нам, под конец, это путешествие, продолжавшееся почти неделю. Мы с братом стремились тогда в новую жизнь, мечтали об чем-то ужасно, обо всем „прекрасном и высоком“, — тогда это словечко было еще свежо и выговаривалось без иронии. И сколько тогда было и ходило таких прекрасных словечек! Мы верили чему-то страстно, и хоть мы оба отлично знали все, что требовалось к экзамену по математике, но мечтали мы только о поэзии и поэтах. Брат писал стихи, каждый день стихотворения по три, и даже дорогой, а я беспрерывно в уме сочинял роман из венецианской жизни» [XXII; 27].

Как видно из приведенной цитаты, мотив Венеции вплетается у Достоевского в один из важнейших мотивов его творчества — в мотив «прекрасного и высокого». Далее он будет имплицитно присутствовать в этом ключевом мотиве наряду со своими семантическими эквивалентами — мечта, творчество, поэзия. Таким образом, для Достоевского, как и для многих других авторов русской венецианы, во временных сопряжениях Венеция соотносится не только со старостью («старые камни»), но и с юностью, соединяя концы и начала.

В том же «Дневнике писателя» за 1876 год (декабрь) Достоевский делает еще одно замечание, явно касающееся его собственных юношеских увлечений: «Вообще и прежде, поколение или два назад, в головах этого очень юного народа тоже могли бродить мечты и фантазии, совершенно так же, как у теперешних, но теперешний юный народ как-то решительнее и гораздо короче на сомнения и размышления. Прежние, надумав проект (ну, хоть бежать в Венецию, начитавшись о Венеции в повестях Гофмана и Жорж Занда, — я знал одного такого), все же проектов своих не исполняли и много, что поверяли их под клятвою какому-нибудь товарищу, а теперешние надумают да и выполнят» [XXIV; 58].

Замечание это к прежней семантической цепочке добавляет еще два звена — фантазии и тайна, а весь ряд включает моменты, очень характерные для юных героев Достоевского. Именно поэтому не кажется случайным частое упоминание венецианской повести Байрона «Беппо» в черновиках романа «Подросток». Правда, упоминания эти чаще всего связаны не с Аркадием Долгоруким, а с Версиловым, но, во-первых, они звучат в воспоминаниях Версилова, и, во-вторых, постоянное присутствие в сознании автора при работе над романом венецианской повести Байрона приводит к тому, что безымянный мотив Венеции широко представлен в каноническом тексте в связи с самыми разными героями через свои семантические эквиваленты. В черновиках романа оба эти обозначения — «Беппо» и Венеция — часто ставятся рядом, эксплицируя их взаимозамещаемость.

Среди многообразных венецианских ассоциаций, зафиксированных в набросках и черновиках романа «Подросток», есть одна особенно существенная для разговора о венецианских мотивах в творчестве Достоевского. «Беппо, камни», — записывает Достоевский [XVI; 432]. Важно здесь именно множественное число, исключающее путаницу с мотивом камня, также значимым для писателя. Сопряжение такого рода возникает у Достоевского не однажды. В первой редакции романа «Преступление и наказание» герой, стоя на мосту и оглядывая панораму Петербурга, замечает: «Есть в нем одно свойство, которое все уничтожает, все мертвит, все обращает в нуль, и это свойство — полнейшая холодность и мертвенность этого вида. Совершенно необъяснимым холодом веет от него. Духом немоты и молчания, дух „немой и глухой“ разлит во всей этой панораме. Я не умею выразиться, но тут даже и не мертвенность, потому что мертво только то, что было живо, а тут знаю, что впечатление мое было совсем не то, что называется отвлеченное, головное, выработанное, а совершенно непосредственное. Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь наверно там давно уже умерла жизнь, хоть камни все еще говорят, все еще „вопиют“ доселе» [VII; 39–40]. В первоначальном варианте последняя фраза была еще более ориентирована на Венецию, которая еще заметнее противопоставлялась Петербургу. Фраза эта звучала так: «Я не видал ни Венеции, ни Золотого Рога, но ведь, наверно, там не так. В Венеции давно уже умерла жизнь, но камни все еще говорят, все еще „вопиют“ доселе» [курсив наш. — Н. М. ] [VII; 40].

Мотив камней закрепился в венецианском тексте с середины XIX века, чему способствовала, возможно, огромная популярность книги Джона Рескина «The stones of Venice». К сожалению, о знакомстве Достоевского с этой книгой нет никаких сведений, поэтому логично предположить, что венецианские камни появляются у него в качестве семантического антипода одному из мотивов петербургского текста — мотиву петербургских камней, о чем говорят и приведенные выше цитаты. В петербургском тексте Достоевского мотив этот имеет несколько воплощений: 1) через именное удвоение — Петр Петрович — и умножение имен со значением «камень» — Порфирий Петрович, Илья Петрович, Марфа Петровна. В определенном смысле в этот ряд включается и Раскольников, ибо он Родион Романович (Roma, Рим), что в сложной сети смысловых сцеплений также связано с Петербургом [254]; 2) через прилагательное «каменный», столь частое у Достоевского: каменные заборы, каменные дома. В этом контексте даже сугубо эмпирическое — Каменный остров — теряет чистую топонимичность и становится одним из звеньев мотива камней. Усиление данного мотива возникает при его скрещивании с соседствующим мотивом камня, как это дано в сцене схоронения Раскольниковым украденных вещей, где возникает некое возрастание «каменности»: «Далее, в углублении двора, выглядывал из-за забора угол низкого, закопченного каменного сарая… Оглядевшись еще раз, он уже засунул руку в карман, как вдруг у самой наружной стены, между воротами и желобом, где все расстояние было шириною в аршин, заметил он большой неотесанный камень, примерно, может быть, пуда в полтора весу, прилегавший прямо к каменной уличной стене» [VI; 85].