Хорхе Борхес - Как сделать детектив

По-моему, авторам детективов следует строго ограничивать количество убийств на одну книгу. Идеальный случай — одно убийство, допустимо и два, особенно когда второе является прямым следствием первого, но было бы непростительной ошибкой вводить второе убийство ради оживления интереса к расследованию, которое, как опасается автор, может показаться без этого скучным. Когда же в книге больше двух трупов, это уже настоящая резня, и каждая новая насильственная смерть скорее смешит, чем ужасает нас. У авторов американских детективных романов есть большой общий недостаток: они редко довольствуются одним или даже двумя убийствами и ухитряются застрелить, зарезать, отравить и убить тупыми предметами массу людей, устраивая на страницах своих книг кровавую бойню и вызывая у читателя неловкое чувство, что его грубо дурачат. И это достойно сожаления, потому что Америка с ее смешанным населением и самыми разными жизненными противоречиями и конфликтами, с ее энергией, жестокостью и любовью к риску предлагает романисту куда более разнообразное и многообещающее поле деятельности, чем наша собственная уравновешенная, скучная и законопослушная, в общем-то, страна.

Теория детективного романа, повествующего о раскрытии преступления дедуктивным методом, весьма проста. Убит человек, производится расследование, подозрение падает на целый ряд лиц, преступника разоблачают и заставляют ответить за свое преступление. Это классическая формула, и она содержит в себе все элементы хорошего сюжета, поскольку имеет начало, середину и конец. Первым ее применил Эдгар Аллан По в рассказе «Убийства на улице Морг», и в продолжение многих лет авторы детективов скрупулезно ей следовали. Долгое время «Последнее дело Трента» считалось образцом произведения, созданного по такой формуле. Эта вещь написана в более медлительной, чем принято сейчас, манере, но она написана с приятной легкостью и хорошим языком. Характеры ярко очерчены и достоверны. Юмор ненавязчив. Автору, Э. К. Бентли, не повезло с дактилоскопией: когда он писал свою книгу, о дактилоскопии было мало кому известно, а теперь она стала обычной полицейской практикой. В дальнейшем метод опознания преступника по отпечаткам пальцев был взят на вооружение бессчетным числом писателей-детективщиков, и сугубая дотошность, с которой Бентли описывает эту процедуру, утратила свой первоначальный смысл. Нынешние читатели детективных романов — народ проницательный, и, когда автор знакомит их с кротким, добродушным старичком, не имеющим видимого мотива для совершения убийства, они без колебания заключают, что убийца именно он. Уже в самом начале «Последнего дела Трента» читателю ясно, что убийца — мистер Капле. Но вы все равно читаете книгу с интересом, желая узнать, зачем понадобилось ему убивать Мандерсона. Бентли сознательно отошел от канона, согласно которому уличить виновного в преступлении должен детектив. Тайна так и осталась бы неразгаданной, если бы мистер Капле не соизволил открыть истину. Следует признать, что лишь в силу абсолютно маловероятного совпадения он попал в такие обстоятельства, в которых был вынужден застрелить Мандерсона в порядке самозащиты. Обстоятельства эти тоже довольно неправдоподобны. Предлагать нам поверить в то, что прожженный делец замыслил самоубийство, чтобы отправить на виселицу своего секретаря, — значит требовать от нас слишком многого. Не спасает положения и ссылка на нашумевшее дело Кэмпдена, когда Джон Перри обвинил свою мать, брата и себя в убийстве человека (впоследствии обнаружилось, что человек этот жив), с тем чтобы послать на виселицу мать и брата, пусть даже при этом (так и случилось) повесят его самого. Если какая-то история произошла в реальной жизни, это еще не делает ее пригодным литературным сюжетом. Жизнь полна невероятных вещей, которые противопоказаны литературе.

Лично для меня самой большой загадкой «Последнего дела Трента» является одно обстоятельство, так и оставшееся необъясненным: почему у очень богатого человека, владельца загородного дома, в котором как минимум насчитывается четырнадцать комнат и имеется шестеро слуг, сад при доме до того мал, что для ухода за ним достаточно трудов одного-единственного работника, приходящего два раза в неделю из деревни?

Но хотя, как я уже говорил, теория детективного романа проста, диву даешься, сколько ловушек подстерегает тут автора. Его цель состоит в том, чтобы не дать нам догадаться, кто убийца, покуда мы не доберемся до конца книги, и ради достижения этой цели ему позволено прибегать к любым уловкам и ухищрениям, какие только придут ему в голову. Но он обязан вести с нами честную игру. Убийцей должен быть персонаж, занимающий в романе видное место; сделать убийцей третьестепенного персонажа или же фигуру столь малозаметную, что мы ни разу не остановили на ней внимание, — значит нарушить правила. Но если убийца играет в романе важную роль, существует опасность, что он возбудит в нас интерес и, возможно, сочувствие, а его арест и казнь огорчат нас. Ведь сочувствие — вещь чрезвычайно тонкая. Оно нередко достается персонажу вопреки воле автора. (По-моему, Джейн Остин хотела изобразить Генри и Мери Кроуфорд дурными людьми, которых читатель должен осуждать за легкомыслие и бессердечность, но они получились у нее такими веселыми и обаятельными, что мы симпатизируем им куда больше, чем строгой Фанни Прайс и напыщенному Эдмунду Бертраму.) У читательского сочувствия есть одно любопытное свойство, о котором, думается, знает не каждый. Читатель отдает свое сочувствие тем персонажам, с которыми знакомится первыми; он почувствует себя обманутым, если действующие лица, к которым был привлечен его интерес на первых десяти страницах, не окажутся дальше в центре повествования, притом относится это не только к детективным романам, но и ко всем прочим. Мне кажется, авторам детективов надо всегда помнить об этом законе и вводить своего убийцу только после нескольких других персонажей.

Вполне очевидно, что если убийца с самого начала будет изображен этаким черным злодеем, то, как бы изобретательно ни направлял нас автор по ложному следу, мы сразу же заподозрим в злодее истинного убийцу, и роман закончится, не успев начаться. Пытаясь обойти эту трудность, писатели подчас рисуют злодеями всех или почти всех своих персонажей, так чтобы оставить читателю выбор. Я не убежден, что это такой уж удачный прием. Начать с того, что мы в отличие от викторианцев не слишком верим в закоренелых злодеев. Мы знаем, что в людях добро перемешано со злом, и, когда автор изображает их как воплощенную добродетель или как воплощенное злодейство, у нас это вызывает недоверие. А как только мы перестали верить автору, мы пропали для него как читатели. Мы теряем всякий интерес к тому, что происходит с его марионетками. Значит, он должен сделать убийцу человеком, в чьем характере, как и у всякого смертного, зло смешалось с добром, но при этом вести дело к такой развязке, при которой после того, как преступник будет пойман, мы с удовлетворением воспримем тот факт, что его ждет виселица. Один из способов достичь этого — изобразить совершенное им убийство как чрезвычайно гнусное и жестокое преступление. Конечно, нам может показаться сомнительным, что столь низкое преступление совершил человек, не лишенный некоторых привлекательных черт, но это еще наименьшая из трудностей, встающих здесь перед автором. Ведь жертва (в детективном романе) ни у кого не вызывает сочувствия. Убийство происходит либо еще до завязки действия, либо в самом его начале, так что мы не успеваем познакомиться с убитым поближе и заинтересоваться им как личностью, и его смерть огорчает нас не больше, чем смерть зарезанного на обед цыпленка; каким бы зверским способом ни был он лишен жизни, его гибель ничуть не трогает нас. Более того, раз подозрение должно пасть на нескольких лиц, автор должен дать им и несколько различных мотивов для убийства. Своими собственными преступлениями, безрассудствами, злобностью, жестокостью, жадностью или какими-нибудь другими пороками убитый неизбежно вызовет к себе такую антипатию, что его смерть особо нас не расстроит. Надо полагать, мысленно скажем мы себе, для убийства такого человека имелись серьезные основания, а если к тому же мы придем к выводу, что, мол, туда ему и дорога, то нам вряд ли захочется увидеть убийцу повешенным. Некоторые авторы пытаются уклониться от этой дилеммы, заставляя разоблаченного убийцу покончить с собой. Подобная уловка позволяет им соблюсти правило «смерть за смерть», но при этом пощадить чувства читателя, которому неприятна мысль об ожидающей убийцу удавке палача. Итак, убийца должен быть дурным человеком, но не в такой степени, чтобы это бросало на него подозрение, и не в такой, чтобы казаться ходульной фигурой; он должен иметь убедительный мотив для убийства и быть настолько малосимпатичным, чтобы после того, как он будет изобличен, мы остались при убеждении, что повесят его вполне заслуженно.