Татьяна Москвина - В спорах о России: А. Н. Островский

Поиски высокого строя души, занимавшие Островского в 1870-1880-е годы, сообщили его перу пристрастие ко всему необычному, исключительному, что есть в сердце любящей женщины. Поэтому абстрактный лиризм и сентиментальность «Поздней любви» Л. Пчелкина, трезвую холодность козаковских «Попечителей» в романсное «обожание» у Рязанова никак нельзя признать теми ключами, что вполне живо, свежо и захватывающе открывают любовь (а стало быть, и жизнь) в пьесах Островского. Ибо героини всех этих лент — не героини для создателей, а знаки чувств в «духе времени».

Итак, что делать нам с Островским?

Его пьесы написаны для актеров, в расчете на воплощение. Когда театр, телевидение или кино обращаются к ним — это акция законная, нужная. Однако не только разобранные здесь экранизации, но и многие другие попытки сыграть Островского на театре, телевидении, в кино не убеждают в том, что драматург — наш современник. Напротив, ощущаешь скорее разницу, чем сходство.

Духовная сила, красота, художественное совершенство, милосердие, ум и совесть, чем так богаты пьесы Островского, доходят в любом случае из произносимых слов. И это противоречит «считыванию» с поверхности пьесы наиболее знакомых и расхожих стереотипов, то есть тому, чем часто занимаются режиссер и актеры.

Среди удачных обращений к Островскому в последние годы могу назвать О. Янковского (Дульчин) («Попечители») и Е. Лебедева (Крутицкий) («На всякого мудреца довольно простоты» в АБДТ имени М. Горького). Это не вдоль текста, но вглубь, к постижению сути персонажа, без старомодной архаики, но и без современного «экстремизма». Однако для творческого воплощения пьесы в целом одной актерской удачи недостаточно…

Что же делать нам с Островским? Любить? Но мне не довелось повстречать людей, не любящих Островского (из читающей, знакомой с искусством публики). Конечно, надо знать толком, вширь и вглубь, выбранную для сотворчества пьесу Островского — не только ее неповторимую поэтику, но и жизнь, в каждом конкретном случае освоенную драматургом. И это не все. Должно быть органичное ощущение непрерывности национальной судьбы, чувство того, что мир Островского — не экзотика, не историческая даль, а прошлое России, из которого получилось настоящее и родится будущее. И этого мало. Надо войти, вникнуть в богатое, разветвленное мироощущение Островского, из которого рождалось его творчество. Такое проникновение немало умудряет. Понять его ядовитую насмешливость по отношению к «гримасам времени», его нежную любовь к чистым, ищущим душам, его страсть к плоти сильной, могучей жизни, сильной даже в смешном, цельным и крупным характерам. Понять то, что просвещенный разум Островского никогда не отрывался от мощной почвы народных верований настолько, чтобы ее, эту почву, превознести до небес или перечеркнуть вовсе. То, что он никогда не обольщался ложными надеждами, идеями, идеалами, но смотрел в суть человека. То, что совесть драматурга не знала «запретных уголков» и судила прошлое и настоящее по единственно возможным для нее законам…

Подождем новых встреч экрана с Островским: наследство нам досталось большое, еще долго, долго, долго можно его тратить.

1987

Странно было бы хвалить Генриетту Яновскую за то, что ее постановка «Грозы» А. Н. Островского в Московском ТЮЗе оказалась нетрадиционной — традиционных постановок «Грозы» мы и в глаза не видели. Спорить решительно не с кем и опровергать нечего: вот уже много лет, как всякий режиссер, берущийся за текст Островского, думает о чем угодно, кроме текста и уж тем более традиций его воплощения и произнесения.

Свобода тотальной внетекстовой режиссуры давно завоевана, утверждена и возведена в статус несомненной ценности. Зритель вполне привык воспринимать сценическое действие как шараду или ребус (а это зачем? а тут что хотели сказать? а это к чему?), и наиболее вдумчивые зрители, то есть критики, в этом нелегком деле отчаянно преуспели. Им ничего не стоит подложить под непосредственное впечатление ту или иную концепцию, сложенную из возникающих по ходу спектакля ассоциаций, и пасьянс сойдется, ребус будет отгадан, рыхлый бессмысленный сценический текст при изложении засверкает блестками привнесенного смысла.

Говорю так не снаружи, но изнутри, как человек, отдавший дань этому безумству. Может быть, впервые спектакль «Гроза» заставил меня призадуматься о полной исчерпанности определенного рода режиссуры. Век XX — тот век, когда самоценная авторская режиссура расцвела и утвердилась чуть ли не в качестве единственно возможного пути развития театра, — заканчивается, и с концом века приходят и законные сомнения. Если текст пьесы, актеры, сценография для автора-режиссера есть знаки, иероглифы, поводы сочинения собственной театральной материи, то из чего же она состоит? Чем режиссер, грубо говоря, заполняет сцену? Все чаще и чаще я замечаю, что последователи тотальной режиссуры занимаются не поисками смысла, а какой-то первобытной магией. На сцене идет загадочная и активная игра с первобытными стихиями — водой, огнем, землей. Вне всякой связи с конкретными событиями персонажи обливают друг друга водой, зажигают свечи, жгут костры, будто завлекая древних духов с неизвестной целью. Канонический текст (почему-то вместо сочинения своих композиций режиссеры берут классические пьесы) рвется на куски, его выкрикивают, проборматывают, творя несусветные подвиги по части коверканья сценической речи. В «Грозе» Яновской есть эпизод, когда Марфа Игнатьевна Кабанова (Эра Зиганшина) занимается колдовством, пытаясь разлучить Катерину и Бориса, эпизод, как вы понимаете, в пьесу Островского добавленный, но и сама Яновская явно пробует ворожить на сцене, однако для магического обряда сочиненная ею театральная материя слишком длинна и громоздка.

Игру с водой и огнем вы найдете почти в любом спектакле, режиссер которого претендует на авторство. Самый знаменитый по этой части герой Эймунтас Някрошюс в своем «Гамлете» додумался до использования льда — и уже написаны тома, объясняющие глубокое философское значение этой сценической новации. Да, интересно, когда актер произносит: «Быть или не быть…», стоя босыми ногами на кубе льда, определенное чувственное впечатление мы получаем, невольно-рефлекторно ежась от холода, но коли сей монолог произнесен плохо, вяло, без настоящего понимания сути, то режиссерская находка спасает честь ее изобретателя, конечно, но ничего не добавляет осмыслению «Гамлета».

Такое впечатление, что режиссеры магически завлекают ускользающий от них дух настоящего театра… Трактовка «Грозы» как действия, происходящего не в середине XIX века в городе Калинове, что на берегу Волги, а где-то «за фабричной заставой», в своего рода Веселом Поселке, впервые была предложена Семеном Спиваком несколько лет назад (Молодежный театр). Милая провинциальная барышня Катерина, подзапутавшись в отношениях с мужем и любовником, гибла от чрезмерной экзальтации, связанной, видимо, с какими-то особенностями ее женской природы. В общем, бывают такие девушки, знаете… лучше от них держаться подальше. Довольно разнообразное и музыкальное это зрелище было скомпрометировано только одним обстоятельством, о котором в свое время точно сказала критик Е. Кухта: можно как угодно трактовать «Грозу», изобретать любые интерпретации, но ставить эту пьесу вне тематики «греха» — бессмысленно. Вне «греха», вне Бога, вне чувства особой русской стихии этой — наверное, лучшей — русской пьесы ее события укладываются в небольшой сюжет газетной хроники: жила-была одна семья, свекровь заела невестку, поскольку та завела любовника, и невестка, будучи психически неуравновешенной, назло всем утопилась. «Надо же, — скажет всякий читатель, переворачивая страницу, — бывает…»