Татьяна Москвина - В спорах о России: А. Н. Островский

«Грозу» в спектакле Московского ТЮЗа представляют двое рабочих сцены (в программке они обозначены как «люди грозы»), ответственных за спецэффекты с гремящим железом и льющейся водой, им же отданы реплики Сумасшедшей барыни («В огне будешь гореть неугасимом!» и т. д.). «Люди грозы», деловито и холодно снующие по сцене, воплощают неумолимый ход сюжета пьесы А. Н. Островского, который и является главным врагом тюзовской Катерины. Да, враг этой Катерины — сюжет, и только сюжет: никаких оснований к ее мукам и гибели не было и быть не могло. Катерина (Ю. Свежакова) — веселая, озорная девчонка с рыжими косичками, Пеппи Длинныйчулок, угловатый темпераментный подросток, с подростковыми же фантазиями насчет того, отчего это люди не летают. Этот дерзкий, боевой подросток абсолютно непригоден для семейной жизни, о чем ведает мудрая Кабаниха. Ее любовь к Борису — девчоночья выдумка, а десять ночей в овраге, видимо, были проведены совершенно невинно. С какой стати ей бояться грозы, в чем каяться, отчего страдать? Она, конечно, подчиняется зловредной воле автора пьесы, но куда с большим удовольствием эта заправская неунывающая Пеппи села бы на своего пони и махнула куда глаза глядят.

Образ вырисовывается с первых минут и уже не развивается, не меняется; таковы и все прочие персонажи тюзовской «Грозы»: какими возникли, такими и уйдут, не прожив своей драмы. С первого появления Кабанихи (Зиганшина) мы увидим, что это строгая, рачительная хозяйка, берегущая свой порядок, любящая и детей, и невестку, но глубоко встревоженная возможным развалом и беспорядком, идущим от дерзкой стихийности рыжей девчонки. Все вполне ясно, и ничего нового на протяжении всего спектакля об этой Кабанихе не прибавится. Никакого пути, никакого развития — персонаж, сразу обрисованный с почти что мультипликационной остротой, таким же и останется, более искусно психологически выделанный в случае Зиганшиной, менее — в случае прочих актеров.

Режиссерское авторство, самозабвенно-воинственно сражающееся с текстом, не дает актерам никакого «воздуху», никакого простора. В первой сцене спектакля (а сражение производится последовательно, и текст Островского играется в порядке, предложенном драматургом, сцена за сценой, с небольшими изменениями) идет, как и положено, беседа Кулигина, механика-самоучки, с обывателями Кудряшом и Шапкиным.

Островский пишет странного своего чудака Кулигина совершенно укорененным в родную почву, порождающую разнообразные самоцветы — и Катерину, и Феклушу, и вот такого мечтателя. Он тут не чужой, он тоже надобен, и калиновские обыватели к нему относятся вполне как к своему. В тексте нет никаких указаний на то, что горожане мучают Кулигина или смеются над ним. Дикой, конечно, его обижает, но он обижает решительно всех и всегда. Над тюзовским Кулигиным (Игорь Ясулович) обыватели с ходу начинают издеваться — грубо, по-хулигански. Но вовсе не для того, чтобы зритель поскорбел о тяжелой судьбе русского самоучки. Этот Кулигин, полуидиот, юродивый, босой, с вытаращенными глазами, тараторящий механически-заведенно обличительные речи, никакого сочувствия вызвать не может. Что ж, как говорится, трактовка как трактовка, ничего страшного, но и интересного тоже ничего. Неприятен Кулигин, но издевающиеся над ним обыватели приятны еще менее — и вот вместо баланса зрительской симпатии-антипатии мы имеем на сцене кучу неприятных людей, вдобавок плохо двигающихся и ужасно говорящих.

Да, надо сказать, при таком состоянии речи в труппе режиссер обречен на сражение с текстом и изобретение фокусов и трюков на сцене, у него просто нет другого выхода — ни один актер, кроме Эры Зиганшиной, не чувствует музыку русского языка, сотворенную Островским, ее ритмов, переливов, переходов из тональности в тональность, пауз, всплесков… Мне можно возразить: такой задачи не было. А какая была? Какие вообще задачи на сцене могут решать драматические актеры, не умеющие говорить? Как я могу понять сопоставление характеров, например Варвары (В. Верберг) и Катерины, если обе визжат абсолютно одинаково? Вообще женский ор и визг на сцене столь сильнодействующее средство, что применять его надо в гомеопатических дозах и крайне редко. Но если, например, в певческом искусстве фальшь на четверть тона улавливается знатоками, то на драматической сцене можно фальшивить беспрерывно — может, в самом деле, такая концепция! Злую шутку играет с драматической сценой полное отсутствие каких бы то ни было правил, канонов и традиций: от пустой, бессмысленной свободы, не ведающей даже простеньких умений (вроде умения двигаться и говорить) и загроможденной режиссерскими иероглифами, которые разгадывать нет никакого желания, зритель вправе бежать бегом, бежать куда угодно, в оперу, балет, жанровое голливудское кино, только бы обрести хоть какую-то эстетическую пищу. Конечно, было время, когда авторская режиссура сама себе изобретала правила и убеждала нас в их истинности. Впрочем, мало ли что было. Бывало даже, что «Грозу» А. Н. Островского ставили как великую русскую трагедию, а не как происшествие, случившееся на окраине после дождичка в четверг.

1997

Мелодрама и слезы, мелодрама и женщины — глубокие родственники, оттого вполне естественно, что лучшую русскую мелодраму — «Без вины виноватые» Островского — поставили и в Москве, и в Петербурге женщины-актрисы: Татьяна Доронина в МХАТе имени М. Горького и Наталья Леонова в «Петербург-концерте» (в союзе с творческим объединением «Арт-Питер»). Когда-то Островский своей пьесой создал художественную квинтэссенцию мелодраматизма и с гордостью и щегольством доказал театру своего времени, что русская реалистическая мелодрама куда сильнее, чем неправдоподобные и трескучие иноземные поделки, составлявшие тогда основу массового репертуара.

Нечто подобное — при качественной постановке пьесы — можно доказать и сейчас. Дескать, русский театр способен войти в плотный чувственный и чувствительный контакт со зрителем ничуть не хуже мексиканского сериала, но без пошлости, без насильственного слезовыжимания, используя классическую систему образов и шедевр русской разговорной речи — текст Островского. Так сказать, Елена Кручинина и Григорий Незнамов против Лауры Гонсалес и дона Педро Ромеро Гарсиа…

Долгие-долгие годы мне не попадались даже рецензии на спектакли МХАТа имени М. Горького. Я думала, что при любых попытках проникнуть в этот театр выходит какой-нибудь специальный ангел с огненным мечом и учиняет допрос с пристрастием. Оказалось — ничего особенного. Театр как театр. Похож на все академические театры — заповедники культурной скуки.