Татьяна Москвина - В спорах о России: А. Н. Островский

Китайщина идет крещендо — за сердце красавицы соперники состязаются уже как чистые драконы, вращая языками и всей своей пластикой показывая, что это вот и есть наш русский китайский театр. Вот такая расписная оболочка, а в ней грустный клубочек действительности, в которой нищие мама и сын, очевидно, спиваются в своей коммуналке, мечтая о богатстве. У Соколовой и Дьяченко, когда они просто говорят, печалятся, перекоряются, есть эта вековечная обреченность бедняков друг на друга, и понимание, и тоска, и теплота душевная. Только бурная китайская раскраска эту настоящую, реалистическую и очень верную ноту заглушает, подминает. Мне кажется, лучше было бы резче отделить и подчеркнуть, чтоб зрителю было ясно — вот наш питерский быт, с треснувшей клеенкой на столе и сервантом 1973 года издания, а вот мечтания, кукольный театр, наш сочиненный, выдуманный Китай, где не китайцы и китайки, а мы, но веселые, нарядные, вольные, и там у нас все получается, а здесь не получается ничего. То есть я зачем-то советую режиссеру подчинить второстепенные мотивы главной теме, а тему эту особо выделить и твердо вести. Это я глупость делаю, но с возрастом критики вообще делаются маловменяемыми.

Исступленное мечтательство героев, бедность как явление не только материальной, но и душевной жизни — все это есть у Островского наряду со многим прочим. И Васильев тут ему ничего не приписал, разве что увлекся своим домашним Китаем, который тоже ведь нашел в зародыше у Островского. И спора нет. Я только хочу сказать, что режиссер нашел у автора то, что и хотел найти, то же самое, что в нем, в режиссере, и раньше было, а все остальное отложил, отодвинул. А может, там, в отложенном-то, в отодвинутом-то, и было счастье?!

«Бешеные деньги» — самую эффектную, написанную будто на спор, что не хуже, чем у французов-англичан получится, пьесу Островского — поставили в прошлом году в Театре юного зрителя. Совершенно справедливая идея. Именно юных зрителей следует нынче учить, что за деньги нельзя, а надо по любви. Ярославский режиссер Александр Кузин добросовестно собрал все минималистские штампы последнего театрального пятилетия: оркестр на сцене, кубики вместо стульев, преобладание белого цвета в одежде, отсутствие быта и обихода. Островского тут играют как салонную комедию Оскара Уайльда — холодновато, в пышных костюмах, чеканя репризы, и, надо заметить, доля правды в таком подходе есть. «Бешеные деньги» — камерная, на пятерых героев, комедия из светской жизни с любовной интригой в центре. Некоторая «салонность» допустима, если актеры помнят, что все-таки место действия пьесы не Париж, а Москва. И так уже есть некий грустный юмор, что про бешеные деньги, наследства, мотовство, золотые прииски и страсть к роскоши играют артисты стесненного в средствах бюджетного театра, и если прототипы этой комедии при жизни автора могли заглянуть за кулисы к корифеям, скажем, Малого или Александринского театров, поскольку обретались рядышком, то нынешние прожигатели жизни и сколачиватели миллионных капиталов вряд ли знакомы даже и с местоположением Театра юного зрителя. И некоторый отпечаток провинциальной отваги в спектакле существует: в неловкой пластике актрисы Анны Дюковой (Лидия Чебоксарова), вынужденной двигаться в чрезмерно роскошных нарядах от Михаила Воробейчика, чей изобретательный талант плохо уживается с авторской стилистикой и обстоятельствами театров; в опереточной манере существования обаятельных резонеров пьесы, поэтов безделья, Телятева и Глумова; в периодических убыстрениях механического темпа, сходящих за комедийную легкость, и так далее. Проблема в том, что автор, яко гений, мог совмещать бытовую достоверность и психологическую глубину с беспечной воздушностью отменно развлекательного жанра, а воплощать такое сложно, и актеров подобного склада у нас мало. Вот Андрей Миронов такой был. Сейчас в Петербурге такими бывают Александр Баргман, Сергей Бызгу. Но это редчайший дар. В тюзовском спектакле отчетливо выделяются двое артистов старой школы — Игорь Шибанов (Кучумов) и Сергей Надпорожский (слуга Василькова). Они так и не отвыкли степенно работать над характерами, потому в них чувствуется добротная обстоятельность, но дополненная обаятельной непринужденностью, тоже присущей старому ТЮЗу. Поэтому веселый старый врунишка князь Кучумов и наполненный комическим и непоколебимым чувством собственного достоинства слуга оказываются стилистически самыми точными и цельными персонажами.

В целом же, по мере развертывания сюжета, Островский берет свое, зрители захвачены историей о том, как он ее любил, а она над ним смеялась, а он решил ей отомстить, а она поняла свою ошибку. Все перипетии взаимоотношений хорошего провинциального мужичка с испорченной столичной гадюкой понятны и принимаются по реальной стоимости. Надо заметить, обстановка спектакля многих зрителей скорее раздражала, они ворчали: «Это не Островский», но ворчали неагрессивно, потому что актеры им скорее нравились и уж безусловно их устраивал автор.

Анатолий Праудин перенес свою «Бесприданницу» из комнаты на малую сцену Балтийского дома, и, говорят, спектакль что-то в процессе переезда потерял. Не берусь судить — в комнате не видела, а, глядя на этот камерный эпос о распаде человеческой души, вспомнила слова своего учителя Евгения Соломоновича Калмановского. «Если уж это нам не нужно, тогда что вообще нам нужно?» — как-то сердито сказал он о каком-то серьезном произведении. Вот и мне кажется, если человеку пишущему-рассуждающему о театре не нужна праудинская «Бесприданница», то что ему вообще нужно? О материи или бумаге, насквозь пропитанной маслом, говорят: промасленная. Постановка Праудина пропитана мыслью настолько, что о ней хочется сказать: промысленная. Спектакль внятно и подробно описан, а я только хочу упомянуть свои маленькие радости. Я хорошо знаю тексты Островского и часто мучаюсь в театре, когда их перевирают или грубо купируют. Праудин, ясно видно, с пьесой провел не дни, а долгие месяцы. Купюр в его спектакле не столь уж много, но ясен их смысл, их направление — иногда срезаны особые эпические красоты рассказа, чтобы актер, не уныривая в блеск текста, сыграл то, что автор написал. А так сохранено изрядно, сохранены, что важно, внутренние ритмы монологов и диалогов. Я смотрела спектакль в молодежной аудитории. Во время двух главных объяснений Паратова и Ларисы, когда герои раскрывают перипетии своей душевной жизни и обоюдных чувств, зрители замирали и превращались в слух. Было впечатление, что они жадно учат наизусть формулы признаний, сами фразы, порядок слов — как говорить о любви, как объясняться в сложных ситуациях…