Татьяна Москвина - В спорах о России: А. Н. Островский

Автор на современной сцене абсолютно бесправен, и нет ему защиты. А почему, собственно? Почему Островского, «боженьку» русского театра, чье имя — гарантия хорошей работы для десятка поколений зрителей, некому защитить? А почему бы, собственно, какому-нибудь зрителю не подать в суд на театр, который вводит в заблуждение потребителей, переименовывает, извращает классические пьесы? Может, это отрезвило бы одуревших от «свободы» театральных деятелей, и вместо жалкой коммерции они занялись чем-нибудь хоть отдаленно похожим на древнее и прекрасное искусство театра.

2006

«Буду горячиться, заспорю — унижу и себя, и идею…», — волновался один герой у Достоевского. И я вот себя останавливаю, одергиваю — не надо горячиться и унижать «идею», надо спокойно, хладнокровно…

Не получается. Хочется куда-то бежать, найти кого-то Во Всем Виноватого (образ, придуманный писателем Сергеем Носовым) и воздать ему за все.

За уничтожение русского психологического, жизнеподобного театра, за то, что актеры не умеют ходить и говорить, за отсутствие характерологии — что в драматургии, что в режиссуре, что в актерском мастерстве. За то, что больше нет ни общих законов, ни доступных пониманию критериев, одна бесовщина по имени «самовыражение». (А чего им, бесам, выражать-то? У них за душой ничего нема.)

Но нет его, Во Всем Виноватого. Этот котлован, как всегда, рыли сообща. И вырыли.

Боже, что за туман стоял в наших глазах! Почему мы смотрели — и не видели, а и видели — не понимали…

Так еще со времен учения в Театральном повелось: отчего-то было принято о русском, бытовом, жизнеподобном театре говорить с небольшим (поначалу), едва заметным небрежением: да, была такая архаическая форма театра, но с приходом счастливой эры великих режиссеров жизнеподобие осталось в прошлом или эволюционировало куда-то, не говоря уже о том, что появился великий, величайший условный театр, главное условие которого — это признать, что режиссер имеет право на все, а все остальные, и в их числе автор, — ни на что.

Почему условный театр лучше жизнеподобного, не объяснялось, но отчего-то по самому тону рассказа было ясно, что лучше, выше, символичнее, философичнее. Хотя из очерков истории театра чувствовалось, что зритель этот свой бытовой, жизнеподобный театр любил, понимал и буквально рвался в него смеяться и плакать над его живыми бытовыми образами. Понимание и любовь были. Сильное воздействие — через актера — было.

Вообще-то подобие (уподобление) жизни — понятие обширное. Более того, поскольку мы ничего не имеем в наличии, кроме жизни и смерти, то, очевидно, человеческое искусство может уподобляться либо одному, либо другому. Но и наводить тень на плетень тоже особенно ни к чему, поскольку мы, говоря о психологическом, жизнеподобном театре, прекрасно понимаем, о чем речь.

Жизнеподобный театр так же похож на жизнь, как, скажем, пейзажи Левитана на русскую природу. Природа состоит из материи, и пейзажи тоже: краски, холст и кисти так же материальны, как вода, воздух и земля. Еще что-то, не правда ли? Душа художника, его дар, выбор натуры, труд по концентрации и передаче впечатления и мысли. Изображение деревьев, реки, неба— всего, что т ак привычно и понятно, но это не река, небо и деревья просто так, сами по себе, это художник Левитан. Его душа. По существу — пересоздание, трогательное в своей наивности (а ненаивного искусства не бывает!).

Вопрос такой: а если нет неба, реки? Если просто пятна, синие, красные? Будет выражена душа художника?

Какого-нибудь — может, и будет. Но не Левитана, это раз, и не в жанре упраздненной таким образом пейзажной живописи, это два. И для чего нам такая пятнистая душа, не способная объясняться на внятном языке? Это три.

Жизнеподобный театр (в России) окончательно сложился в XIX столетии на основе русской драматургии — часть ее стала классической, остальное ушло в пучину забвения. О тупом копировании форм жизни речи вообще никогда не шло. Какое может быть копирование, если жизнь пропущена через душу и ум одаренного человека?

Прохождение через выдающийся ум — это особенно важно. Это главнее, чем похожесть театральных форм выражения на бытовые нормы такого-то времени.

Например, театр «док». (Он почему-то нерусскими буквами пишется — это мне понравиться не может.) Существует сегодня такой способ организации театрального действия: записываются реальные рассказы о своей жизни действительных людей, и после небольшой обработки это воспроизводится на сцене. Считается, что вот она, правда жизни.

На самом деле — вот оно, безумие. Потому что надо знать людей. Люди врут. Люди врут постоянно, некоторые — беспрерывно. Люди приукрашивают или иным образом искажают и факты, и себя, и свои воспоминания. Если бы кто-нибудь решил проинтервьюировать, скажем, Павла Ивановича Чичикова, то Павел Иванович Чичиков рассказал бы, что он много пострадал за правду, потому что всю жизнь любил добродетель и преданно служил Отечеству.

Только гений! В крайнем случае — талант. Только он может узреть истину сквозь искажения, помехи и ложь реальности. Только он на поэтически преображенном, но понятном языке может рассказать о человеческой жизни. То есть о том, в каком состоянии находится сложнейший и тяжелейший эксперимент по внедрению духа в природу. Гений, а не писарь, не копиист. Русский, бытовой, жизнеподобный театр вырос на гениальных текстах, на выдающейся аналитике реальности — Гоголь, Островский, Чехов. Главная фигура, бог жизнеподобного театра — это Автор.

Что ж, этот миропорядок по крайней мере ясен. Источник и вершина такого мироустройства — Автор и его текст. Автор рассказывает нам историю о людях во времени. Он рассказывает то, что считает нужным и возможным рассказать. Этот рассказ воплощают актеры. Для воплощения воли Автора в актерах нужен кто-то, некий дух-проводник, посредник, служитель. Если далее строить аналогии — что-то такое, что в реальной жизни представляет из себя политика. Дух политики. Он ведь и есть — по предназначению — дух-посредник между идеалом и реальностью, помощник всякой попытки многофигурной действительности.

Однако случилось так, что дух-помощник, дух-посредник переродился, возомнил нечто о себе, разросся как злокачественная опухоль и начал узурпировать права Автора и актера (Творца и людей). Это длилось в своем предельно концентрированном виде только один век и привело к появлению в жизни фигур диктаторов и в театре — фигур режиссеров особенного образца. Пользуясь старинной терминологией, это демоны. Они обольстительны и сильны, как демоны, и так же опасны и бесплодны. Их труды исчезают вместе с ними, не давая ростков и перспективы. Узнать их можно по верному признаку: по обращению с Автором. Глумление над Автором — вернейший признак режиссера-демона.