Сергей Серебряный - Писатели Востока — лауреаты Нобелевской премии

Действительно, в обоих учениях многое привлекало и привлекает внимание людей как на Востоке, так и на Западе (достаточно вспомнить философские работы Юнга, литературные труды Гессе, Эзры Паунда, Керуака, интересовавшихся проблемами экзистенциального бытия). Однако Гао подчеркивает, что философия и художественная мысль Востока более глубоко раскрывает чувственный мир человека (не случайно в его рассуждениях появляется понятие ганьгуанъ ды чуцзюэ ‘чувственные ощущения’), проникая в самые дальние уголки его души. Западное искусство, по его мнению, более рационально. По этому поводу он замечает:

«Методы западного искусства — абстракция, а понятие восточного метода — это „смысло-образ“ (китайский термин исян ‘образ мысли’ — одно из важных понятий китайской эстетики. — Д. В.). Абстракция исходит из рационального (лисин), то есть источником здесь является понятие гуань-нянь, а „смысло-образ“ есть нечто духовное, восходящее к чувственному опыту» [146] Там же. .

Поэтому Гао неоднократно подчеркивал, что его пьесы не некая экстраполяция понятий западной философии и эстетики, а такая их трансформация, которая приводит их к своеобразному «растворению» в художественном материале:

«Больше всего мне не по душе те произведения искусства, в которых присутствуют философские рассуждения и толкования, точно так же я не намерен в своих пьесах обсуждать социальные проблемы, диалектику, мораль и политику. Я не считаю, что превращение искусства в придаток философии есть некое высшее проявление художественной мысли. Сцена — это не кафедральная трибуна и не место для диспутов и различных умствований (сыбянъ). Люди, пришедшие в театр, хотят смотреть именно пьесу» [147] Там же, с. 197. .

Ведя внутреннюю полемику с критиками, упрекающими его в «западных заимствованиях», писатель разъясняет смысл своей эстетической позиции и отличие своих пьес от пьес, например, Сартра или Беккета. Однако западную драматургию он вовсе не отвергает, а просто относится к ней с известной долей критики или скепсиса. Свои мысли о «соотношении» элементов «западного и восточного в творчестве» он довольно подробно изложил в своей статье с характерным названием «Запоздалый модернизм и современная китайская литература» (опубликована в Гонконге в 1987 г.).

К концу 80-х гг. Гао Син-цзянь уже хорошо известен в Европе благодаря своей многосторонней творческой деятельности в стране и за рубежом, и прежде всего во Франции и Германии. Например, в 1985 г. в Берлине состоялась выставка его оригинальной живописи (черно-белые картины тушью), здесь же он декламировал свои стихи в оригинале и в переводе. В Париже Гао выступает с докладом о специфике современной драматургии («Какой должна быть драматургия»), читает лекции на разные темы в Бохуме, Гейдельберге, Утрехте. Очень важным для Гао было появление переводов его произведений на западноевропейские языки, а также постановка его пьес на сценах различных театров и театральных коллективов. Так, в 1986 г. во французской газете «Le Monde» появился перевод рассказа «В парке», в Венгрии китаевед Петер Полоньи опубликовал перевод пьесы «На остановке», в Королевском театре Стокгольма состоялась постановка мини-пьесы «Укрывшиеся от дождя» (перевод сделан известным шведским синологом Героном Малмквистом — инициатором выдвижения писателя на Нобелевскую премию) [148] К этому списку можно, например, добавить: чтение пьесы «Дикарь» в Марселе, публикация пьесы «На остановке» в Италии (журнал «In forma di parole»), постановка в Гонконге пьесы-пантомимы «Город мрака» («Минчэн»). Появился ряд публикаций о творчестве Гао Син-цзяня и связи этого творчества с западным искусством, в частности статья «Стриндберг, О’Нил и современная драма», опубликованная в одном из стокгольмских журналов в 1989 г., а также статьи Малмквиста. .

В широкой публикации произведений Гао Син-цзяня большую роль сыграли тайваньские издательства (в частности, издательство газеты «Ляньхэбао»), которые в 80–90-х гг. напечатали почти все крупные произведения писателя. Это открыло широкую дорогу для переводов произведений Гао за рубежом. Такая популярность творчества писателя за пределами страны (особенно на «мятежном острове») пришлась не по вкусу властям КНР: для Гао фактически закрылись все пути к изданию его произведений и постановке пьес на родине. События на площади Тяньаньмэнь летом 1989 г. подвели черту под этим этапом жизни Гао Син-цзяня в Китае. Писатель остался на Западе, а впоследствии принял французское гражданство. При этом он сделал ряд резких политических заявлений, что усугубило ситуацию с его возвращением.

Многое из того, что было написано и не опубликовано в 80-х гг. (наброски пьес и произведений прозы, черновики с неосуществленными замыслами), постепенно стало реализовываться в 1990–2000-е гг. за границей. В связи с этим прежде всего следует назвать крупный роман Гао «Линшань» — «Чудотворные горы» (отрывки из него печатались в 1989 г. в упомянутой газете «Ляньхэбао», полный текст романа вышел также на Тайване в 1990 г.), который сыграл едва ли не главную роль в выдвижении Гао на премию Нобеля. Роман писался в Китае на протяжении семи-восьми лет, причем автор был почти уверен, что на родине его напечатать не удастся, во всяком случае в том виде, в каком он был задуман, а Гао очень ревниво относился к публикации своих текстов [149] Так, в свое время Гао отдал текст пьесы «Бегство» одному американскому издательству, однако через некоторое время его уведомили о необходимости изменить отдельные места пьесы и откорректировать ее «политическую заостренность», на что Гао не согласился и вернул издательский гонорар. . Об истории появления романа писатель говорил:

«В 1983–1984 гг. я трижды побывал в бассейне Чанцзяна, самое долгое путешествие длилось около пяти месяцев. Я проехал 15 тыс. км, побывал в шести провинциях, семи автономных округах. Я давно планировал написать роман. Пьеса „Дикарь“ была для романа неким подсобным материалом, собранным в этих путешествиях. В „Дикаре“ я использовал самую мизерную его часть» [150] Вечерние беседы в столице, с. 176. .

Желание увидеть собственными глазами неисследованные или малоисследованные районы горного Китая, познакомиться с древней культурой этих мест, дабы получить новые впечатления для своего творчества, было одной из причин этих путешествий по стране. Но была и другая причина — болезнь легких: врачи предположили рак (диагноз оказался ошибочным) и посоветовали ему уехать в горы и пожить там до полного выздоровления. Не менее важной причиной уехать из столицы было нежелание писателя «каяться за свое инакомыслие и участвовать в собственных идеологических проработках». Предложение Союза китайских писателей поехать в творческую командировку было своего рода выходом из щекотливой ситуации. По существу, эти путешествия или скитания были в некотором роде вынужденным «бегством» на периферию, то есть на «обочину» современного общества с его идеологическими и морально-этическими ограничениями, которые писатель выносил с трудом. «Бегство» превратилось в своеобразное жизненное кредо, которое он не раз формулировал в своих эссе и интервью и которое нашло отражение в его произведениях. Это была форма своеобразного писательского эскапизма, отшельничества, весьма популярного в китайской древности. Такое бегство, или странничество (используем здесь это понятие из истории духовной жизни России), было проявлением личной свободы человека и своеобразным отношением его к современному обществу.