Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

Это в точном смысле имена, взятые для борьбы, «les noms de la guerre», клички и прозвища, данные бывшими противниками [1105]. Очень редко художественная школа остается известной под тем именем, которым она сама себя называет. Это относится не только к нашему времени. В прошлых веках мы встречаем совершенно то же самое. Имя «Плеяды», например, ни Ронсар, ни кто другой из поэтов его группы, вопреки общепринятому взгляду, не применял к себе [1106]. Оно было опять-таки кличкой, кинутой в насмешку одним из неизвестных критиков эпохи [1107]. Образование таких имен в общем тождественно с процессом образования имен аристократических [1108]родов, стечением времени облагораживающих старые боевые и часто вульгарные прозвища.

Имя [1109]«Готика» не составляет исключения в этом смысле. Во времена ее рождения и расцвета у нее не было имени, потому что она была единым [1110]христианским искусством, вне которого не существовало ничего другого. Термин «готика» возникает в Италии XVI века для обозначения старого — варварского, северного искусства «Maniera tedesca» или «gotica». В этом смысле употребляет его Рафаэль в письме к Аретину [1111], и это, если не ошибаюсь, является первым в литературе упоминовением [1112]этого слова.

В слове «готика» нет никакого указания на расу в точном смысле. Мы вправе его перевести просто словом [1113]«варварский». Им Италия Возрождения, осознавшая свои дохристианские корни, отмежевывается от сре<���д>не-европейского [1114]христианского искусства. Вместе с распространением художественных форм итальянского Ренессанса это слово переходит на север.

Так Филибьен говорит: «Гирландайо, учитель Микеланджело, писал в готической манере» [1115].

В Диксионере Треву (Trévoux) под словом «Архитектура» значится: «Готический — фигурально значит: грубый, дикий. Готическая архитектура та, что в наибольшей степени удалена от античных пропорций и не имеет ни правильности в профилях, ни вкуса в химерических украшениях» [1116].

Начиная с Ренессанса непонимание средневекового христианского искусства идет, все возрастая. Начинается великое затмение, длившееся почти четыре века.

Монтень еще говорит, что он был «проникнут [1117]некоторым благоговением, созерцая мрачные громады старых соборов»: «Но беспокойная таинственность их действует скорее отталкивающе» [1118].

Филибер Делорм не хочет обесценивать этой архи<���те>ктуры, которую рабочие между собою называют «французской манерой », и соглашается, что в ней есть хорошие черты и трудные осуществления («у’a faict et pratiqué de fort bons traicts et difficiles»), но что теперь те, кто хоть сколько-нибудь знакомы с настоящей архитектурой, наследуют больше этой манере [1119].

В XVII веке «готика», как ругательство, приобретает еще более широкий смысл. Так, Буало говорит о «готических» произведениях Ронсара. Его готика длится до Малерба [1120].

Мольер говорит о

Расин, проезжая через Шартр, пишет: «Шартрский собор велик, но построен в варварском стиле» [1124].

XVIII век выступает с еще более резким отрицанием средневекового искусства. Архитектора этого века учили, что «средневековая архитектура является продуктом распада всех элементов греческой и римской архитектуры… что стиль построек, называемых готическими, возник из стольких разнородных элементов и во времена такой смуты и невежества, что крайнее разнообразие форм, его образующих, вдохновляемое чистым капризом, может в действительности внушать разуму только идею беспорядка» [1125].

Жан-Жак Руссо как бы формулирует все отношение своего века к готике словами: «Порталы наших готических соборов, которые сохранились только на позор тех, кто имел терпение их построить» [1126]. Вольтер предпочитал фасад Сен-Жерве фасаду Нотр-Дам [1127] [1128].

К концу XVIII века отрицание готического искусства доходит до своего апогея. Его крайней точкой можно считать проект архитектора Petit-Radel, выставленный в Салоне 1800 года. Он выставил тщательно разработанный план «разрушения готических церквей при посредстве огня: вынув камни из-под основания колонн и заменив их деревянными балками, в промежутки между которыми кладутся щепки и поджигаются… Все здание рушится менее чем в десять минут» [1129].

Отрицание готического искусства продолжалось в академических кругах до самой второй половины XIX века [1130].

Катрмер де Кенси писал в своем «Dictionnaire historique d’architecture»: «Тот род построек, которому дают имя готических, вдохновлен только одним капризом и является вырождением античного орнамента, скурильной традицией и беспорядочным смешением трех греческих ордеров, в котором коринфские листья, ионийские завитки и дорические капители нагромождены без мысли, без выбора, и выполнены неискусно» [1131].

«Готика прекрасна, но ей не хватает порядка и света, а без света и строя нет ничего вечного в искусстве», — писал Ламартин в 30-х год<���ах> [1132].

Как ни странно — готическому искусству, построенному исключительно на строжайшей системе символики и сложнейших сочетаниях числ, ставилось в упрек отсутствие системы и строя.

Еще в 1857 <���г.> с универс<���итетской> кафедры можно было слышать такие слова: «Эта архитектура, которой неведомы ни идеальные пропорции, ни чистота деталей, ни божественное совершенство линий, мнит выражать Бога силою беспорядка и без помощи красоты» [1133].

«В этой архитектуре невозможно найти основание ни системы пропорций, ни системы конструкции, ни системы орнаментации — три вещи, вне которых архитектура существовать не может» (Катрмер де Кенси) [1134]. «Наследница всех излишеств и всех смешений, свидетелями которых были века варварства, готическая архитектура только доканчивает дело разрушения в избытке хаоса и ничтожества» (Idem).

В 1846 <���г.> Париж<���с>к<���ая> Академия изящных искусств утверждала, что готические соборы не удовлетворяют тем требованиям, которые мы предъявляем теперь к зодчеству [1135].

«Упреки, которые ставит готике классическая школа: „каприз, беспорядок, отсутствие принципа“. Это основные пороки, по мнению академических эстетов, того искусства, которое, однако, и логично и разумно» (Андре Мишель) [1136].

Когда проследишь эту эстетическую слепоту за 5 веков, истекших со времен начала Ренессанса, то становится понятным то ожесточенное гонение, те материальные разрушения, которым подвергались в XIX в. и на наших глазах памятники готического искусства.

Разрушение Реймского собора — это только деталь, только одно из звеньев великой цепи [1137]. Оно потрясло массы только потому, что Реймский собор был классирован среди памятников мирового искусства, только потому, что он был патентованным шедевром в глазах большой публики, которая принимает таковые на веру, не зная их. Рядом с этим разрушением произошли сотни других разрушений не менее ценных памятников средневеков<���ья> [1138], о которых никто не говорил, т<���ак> к<���ак> не знали их ценности. Увы! Разрушение Реймского собора — это одно из проявлений духа современности [1139], нашедшего себе выражение в простодушном проекте упомянутого архитектора Пети-Радела.