Александр Лавров - Русские символисты: этюды и разыскания

Ошибочно смотреть на Ренессанс как на мятеж нового человека против средневекового Духа. Это верно [1174]в областях морали и общественности, но в искусстве дело обстоит иначе [1175]. Вся иконография Ренессанса развивается постепенно и последовательно из средневековых канонов, и творчество средневековых миниатюристов, стекольщиков и каменотесов путем последовательной и нигде не прерывающейся эволюции заканчивается в Тициане и Микель Анджело.

У готики есть центр, из которого она лучится, — это XIII век (точнее, шесть десятилетий между 1180–1240 гг. — время, в которое были созданы планы и заложены основания всех больших готических соборов Европы).

К тринадцатому веку ведут два столетия романского монументального стиля (XI и XII-ое). Романское искусство является как бы циклопическим цоколем, на который опираются [1176]музыкальные стебли готических стрел. Это сравнение можно принять почти буквально, потому что в большинстве соборов подземные крипты, на которых вырастают церкви, — романского стиля. Только в XIII веке готика расцветает во всей своей строгой логике гармонической ясности символов. Уже с начала XIV века вливаются новые веяния, нарушающие цельность готического кристалла, и постепенно приводят к Ренессансу. Но не надо упускать из виду, что Ренессанс в своем возникновении есть явление национально итальянское, в такой же степени, как готика явление национально французское.

В XIII веке сердце искусства бьется в Париже. В XIV вся Европа захвачена однородным искусством. В XV скиптр власти приходит к Италии. Но в то время как Италия переживает всю полноту Ренессанса, в северной Европе еще продолжается органическое развитие готического искусства. Во Франции только в начале XVI века явно сказываются влияния итальянского Ренессанса, но не нарушают средневековой логики ее искусства.

Только в конце XVI века являются признаки омертвения. Старые символы теряют смысл, священные гиероглифы становятся непонятными, изображения начинают казаться кощунственными, католическая церковь, потрясенная Лютеровым мятежом, сама начинает отрекаться от старых [1177]формул веры и на Тр<���и-д>ентском соборе подписывает смертный приговор всему искусству Святого Средневековья. Готический дух [1178]убивают иезуиты и реформация, но не Ренессанс.

С Ренессансом кончается процесс кристаллизации духа. Реформа и иезуиты снова делают историю церкви — словесной. Стиль, т. е. общий закон образования кристаллов [1179], отлипает от монументального искусства.

После веков великих воплощений наступают века развоплощения. Иезуиты еще меньше понимают в мистике иконографии, чем протестанты. Иезуиты спасают Рим от гибели, но церковь начинает новую историю.

Готика родилась из «десяти безмолвных веков». Дант был их голосом, стрельчатый стиль — их кристаллизацией.

Смерть готики — не Ренессанс, а Реформа — вернее, ее обратное лицо — Иезуитизм.

Готика — это Дант, это Фома Кемпийский [1180], это Винцент де Бове [1181]. Это догма, выраженная в золотых равновесиях числ и образов. В XIII веке она создается сразу и достигает вершины расцвета в течение 60 лет. Но тотчас же в область строгой догмы начинает вливаться новая струя, перерождающая церковь: пафос и чувство св. Франциска [1182]. Она перерабатывает и постепенно видоизменяет самую сущность готики и наконец естественным и последовательным путем преображает готический дух в дух Ренессанса.

О Шатобриане

Соблазнительная и красивая гипотеза Шатобриана о происхождении стрельчатой арки из лесистого свода [1183]была принята сперва архитекторами [1184]романтической эпохи, а затем отвергнута нашим временем как ненаучная. Последнее, конечно, верно. Но как поэтический образ это сравнение содержит иную правду. Если стрельчат<���ая> арка и не вытекает из переплета ветвей, то во всяком случае она соответствует ему как жест. Колонна — это древесный ствол, в своем возникновении. Камень не подражает дереву, но, принимая его формы, подчиняется и растительным законам развития. В Греции она расцветает капителями различных ордеров, в Средневековьи пускает ветви и образует переплеты, как в лесу. Шатобриан был неправ только, приписывая готическим архитекторам натурализм: желание повторить впечатление леса. Они не изошли из него, но пришли к нему, через жест рук, молитвенно сложенных и поднятых над головой.

Жест рук — и растительная линия.

Прочесть готический собор от его первой страницы до последней, от портала до самого острия стрелки, венчающей его крышу, расшифровать его гримуары, раскрыть его гиероглифы — вот желание, которое охватывает, когда входишь внутрь этого архитектурного папируса, испещренного письменами.

И состояние теперешн<���его> знания [1185]готического мира дает возможность раскрыть тайну [1186]многих знаков, а там, где не хватает точного знания смысла отдельных слов, общий смысл фразы все же можно постигнуть приблизительно.

Как для того, чтобы найти ключ к шифрованному письму, надо представить манеру мышления и намерения писавшего, так и в готическом искусстве: надо представить себе все мировоззрение [1187]человека тех времен, надо поверить в его верования, начать думать его мыслями, проникнуться уважением к его авторитетам, словом, усвоить себе его душу.

И тогда мы найдем ее отпечатки в каждом изгибе камня, как в раковине тело моллюска, и готика зазвучит для нас, как звучат впадины воскового цилиндра, когда к ним прикасается ясновидящая игла микрофона.

Распятие

Живопись в катакомбах не дерзает еще представить Христа распятым. Романское искусство изображает его прикованным ко кресту, украшенному драгоценностями, эмалями, в короне, с широко раскрытыми глазами, с поднятой головой, подобного триумфатору.

Только искусство XIII века, более человечное и менее догматичное, закры-<���ва>ет Иисусу глаза, наклоняет голову, распростирает руки. Оно обращается к чувству, а не к пониманию.

Когда мы употребляем слово «символизм» по отношению к готическому искусству, понятие это имеет иное содержание [1188], чем теперь.

Наш символизм есть выражение платонизма. Его определением [1189]могут служить заключительные слова Фауста: «Все преходящее есть только символ» [1190] [1191]. Его формула: «Что вверху, то и внизу» [1192]. Он предполагает соответствие различных планов мира.

Символизм же средневековый скорее определяется понятием «знака». Он сводится к гиероглифу, обозначающему понятие.

Для готики [1193]весь внешний мир является сложным гиероглифическим письмом, повествующим о трагедии грехопадения и искупления.

Наш символизм ищет соответствий. Средневековый искал уподоблений. Разница та же, что между геометрической проекцией предмета (т. е. его рисунком) — и между гиероглифом.