Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Одновременно — и это показательно для широты заключавшихся в Жан-Поле сторон — его творчество притягивает к себе венского католического богослова Антона Гюнтера [70], незаурядного, своеобразного мыслителя, автора философского диалога («идиллии в восьми октавах») «Пир Перегрина» (1830) и «Приготовительной школы спекулятивной теологии» (1828 — 1829): стиль Гюнтера (сочинения которого в конце концов оказались в пресловутом «Индексе запрещенных книг») гегельянец К. Розенкранц справедливо считал «жан-полевским» [71], и Гюнтер не раз увлеченно высказывался о Жан-Поле [72].

Однако еще несравненно значительнее литературно-философского усвоения Жан-Поля в XIX столетии было конгениальное Жан-Полю, универсалистское, приподнято восторженное восприятие его двумя великими музыкантами, на мировоззрение которых Жан-Поль наложил отпечаток своего своеобразия. Эти два музыканта — Роберт Шуман и Густав Малер.

В малеровскую эпоху, на рубеже XIX — XX веков, Жан-Поля по-новому прочитывает кружок немецкого поэта Стефана Георге: на вершине эзотерического эстетства, какое могло существовать только в пору немецкого модерна, Жан-Поль предстал как творец возвышенных образов, как великий лирический поэт в прозе [73]Таким его никто не видел до Георге. Школа Георге дала решительный импульс к изучению Жан-Поля, — из этой школы вышел талантливый Макс Коммерель, автор выдающейся работы о Жан-Поле [74].

Индивидуальное творческое единство, созданное Жан-Полем, рассыпалось в самом движении литературы и эстетики. Оно и должно было распасться, сыграв свою непосредственную роль в литературной и культурной истории Германии. Жан-Поль был примерно на поколение старше Бальзака. У этих двух столь разных писателей было одно общее. Это общее — в их стремлении создать широкую единую, цельную картину действительности. Бальзак пишет «Человеческую комедию», и в ней утверждает себя реалистический метод XIX века — писатель творит «вторую действительность», при этом действительность, типизированную характерах или даже в сюжетах. Все отдельное составляет сложный, но не противоречивый цикл — поэтический тип современной действительности, такой тип, который соблюдает все закономерности и пропорции своего прообраза и свою конечную художественную истину полагает в истине реального. У Жан-Поля есть то же тяготение к цикличности, к созданию такого поэтического целого которое тоже давало бы в результате общую картину и в которое входили бы отдельные произведения. В. Адмони заметил: «Утрируя, можно было бы сказать, что жан-полевские романы больше связаны между собой, чем внутри себя» [75]. Образуется и что-то вроде цельной географии жан-полевских взятых в совокупности романов. Но соединяются между собой отдельные звенья этого целого совсем не так, как у Бальзака. Современная действительность и Париж есть у Бальзака та беспрестанно созерцаемая и беспрестанно обдумываемая мера, тот масштаб, что задает порядок и определяет место в целом всего поэтического — характеров, сюжетов. Все отдельное соразмеряется с временем и местом этой современной реальности, с ее объективными данностями. Можно сказать, что современная действительность служит тем бесконечно богатым фоном, на котором должны прописаться обязательные, необходимые линии и контуры действительности поэтической — именно поэтому уходящей внутрь действительности реальности. У Жан-Поля связь всего отдельного осуществляется совсем иначе: ее закон — прорастание и метаморфоза. Так переходят из романа в роман и даже превращаются друг в друга некоторые персонажи Жан-Поля, так переходят из романа в роман придуманные писателем места действия, географические сведения. Отношение всей в целом картины к реальной действительности — «иррациональное» и, точнее, неопределимое. Оно опирается на очень существенную условность, которая никогда не дает — хотя бы временно — совместиться действительности поэтической и действительности реальной, современной, действительности окружающего мира. Можно сказать, несколько преувеличивая, что не действительность поэтическая (всех романов) собирается тут в цикл целого, но что действительность реальная разбирается, рассыпается, демонтируется, для того чтобы быть собранной в особую поэтическую реальность романического универсума. В таком случае эта последняя будет мерой для первой, для самой же реальности!

Но это как раз и неудивительно! Это так и должно быть по логике жан-полевского творчества. Для Жан-Поля реальный мир — это линия и плоскость на дне космоса, а космос — это уже неразрывное переплетение безмерного пространства и безмерного смысла, идеи. Поэтому всему земному (а если реальный мир называть в подчеркнутом смысле земным, то это уже означает его трансформацию в иное измерение!) в мире Жан-Поля сейчас же придают вертикальную направленность, земные связи героя протягиваются в плоскости земного — к людям и вещам, а в романе Жан-Поля этому герою сразу же отводится место между небом и землей — выше или ниже. Так и всему «земному». Реальный мир (то, что романист Бальзак счел бы реальностью) — это линия и двухмерность, а поэтический мир — трехмерность, многомерность и подлинная полнота.

Далее следует парадокс: все это барочное здание вертикали строится у Жан-Поля, несомненно, не для чего иного, как для мира реального, современного, — ради его сражения и образного постижения. Весь космический мир, как грандиозная аллегорическая конструкция идеальной меры, должен, по замыслу писателя, вновь опрокинуться в мир реального — в мир действительности обыденной, житейской, социальной, политической и т. д. В итоге получается, что весь поэтический космос как образ существует ради истинного отражения действительного мира. С точки зрения Бальзака и ею реалистической поэтики, поступать так — все равно что идти к своим соседям, огибая весь земной шар. Так у Жан-Поля один человек приходит к другому — проходя через бога и ничто. Сейчас мы не оцениваем разные отношения к реальности и их внутренние возможности, а только сравниваем их. Можно сказать, что характерный для середины XIX века реалистический принцип искусства у Жан-Поля выступает как цель и результат опосредований, — далеко не как причина и основание. Поэтому любой исследователь Жан-Поля может отмечать многообразие реалистического в творчестве писателя, но всегда должен отдавать себе ясный отчет в функции, роли, месте такого реализма.

Очень верно заметил о реализме М. А. Лифшиц: «Истина в искусстве многообразна, и в этом многообразии заключены противоположные тенденции. Они перекрещиваются в своем движении, соприкасаясь и образуя различные сочетания», «В подходе к отдельным историческим ступеням общие понятия требуют диалектической гибкости. <...> Лучше пользоваться термином „реализм“ умеренно, без постоянных повторений» [76].