Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Насколько далека поэзия от того, чтобы быть книгой копий с книги природы, это лучше всего видно на примере юношей, которые хуже всего говорят на языке чувств именно тогда когда чувства эти царят и командуют в их душах, у которых слишком сильный напор воды тормозит, а не подгоняет поэтические мельничные колеса, тогда как, согласно ложному обезьяньему принципу передразнивания, достаточно было бы записывать то, что диктуется им в душе. Не может твердо держать и направлять поэтическую лирическую кисть рука, в которой бьется лихорадочный пульс страсти. Негодование, конечно, рождает стихи {8} , но только не самые лучшие, острие сатиры оттачивает не столько гнев, сколько мягкосердечность, — уксус крепчает от сладких веточек изюма и закисает от горького хмеля.

Ни природный материал, ни тем более природная форма не пригодны для поэта в сыром виде. Воспроизведение первого предполагает высший принцип, ибо каждому является иная природа, и важно только, кому — самая прекрасная. Природа для человека находится в процессе вечного вочеловечения, вплоть до своей внешней формы; солнце для человека — лицо анфас, полумесяц — профиль, и звезды — глаза, и все живо для живых; есть только мнимая смерть во вселенной, но нет мнимой жизни. Но вот в том-то и состоит различие прозы и поэзии; вопрос, какая душа одушевляет природу — душа надсмотрщика над рабами или душа Гомера.

Что касается формы, которой подражают, то, тут поэтические материалисты находятся в вечном противоречии с самими собой, с искусством и с природой; и только потому, что они и наполовину не знают, что им нужно, они знают только наполовину, что им нужно Ибо на деле они допускают стихотворный размер в минуту величайшего напряжения страсти (что уже утверждает принцип для принципа подражания) — в буре аффекта допускают величайшее благозвучие и больший или меньший образный блеск языка (насколько больший или меньший, зависит от произвола рецензента), — далее, допускают сокращение времени действия (однако с сохранением известных, то есть как раз неизвестных прав Природы, подлежащей воспроизведению) — затем богов и чудеса эпоса и оперы — языческий пантеон среди теперешних Сумерек богов [87], у Гомера позволяют героям проповедовать убийство, прежде чем его совершить, в комическом допускают пародию, хотя и доходящую до бессмыслицы, в «Дон Кихоте» романтическое — немыслимое — безумие, у Стерна дерзкое внедрение реальности в разговоры, которые ведет человек наедине c собою, у Тюммеля {9} и других проникновение оды в диалог — всему прочему нет конца и края. Но разве не возмутительно (все равно что закричать, когда люди поют!) вводить крепостное право прозаического подражания в область таких поэтических свобод — не то ли самое, что объявить в масштабах вселенной таможенный запрет на ввоз плодов и овощей? Вот что я имею в виду: не будет ли то противоречием и самим себе и собственноручно данным разрешениям и самой красоте, если в этом. опьяненном солнцем царстве волшебства, где движутся, всегда стройные и блаженные, фигуры богов, где не светит тяжелое земное солнце, где пролетают на легких крыльях времена и царят иные языки, где не бывает уже чувства боли, как не бывает ее за пределами жизни, — если на берегах этого просветленного мира, издавая дикие вопли радости и мучений, станут высаживаться грубые варвары страсти, если цветы будут расти здесь так же медленно и так же будут забиваться травой, как на нашей вялой земле, если не цветочные часы неба [88], распускающиеся и закрывающиеся в вечном благоухании, а тяжелые железные колеса и оси часов истории и века будут измерять здесь время, не ускоряя, а затягивая его?

Ибо как органическое царство подхватывает механическое и преобразует его, покоряет его и связует в единое целое, мир поэтический являет такую же силу в реальном и царство духов в царстве тел. Поэтому в поэзии нас не поражает чудо, но здесь нет чуда, и лишь низость и обыденность — чудо. Поэтому, если только предположить одинаковое совершенство, поэтическое настроение всегда одинаково по высоте, открывает ли оно перед нами подлинную комедию или подлинную трагедию, последнюю даже со всякими романтическими чудесами; мечты Валленштейна поэтически ни в чем не уступают видениям Орлеанской девы. Поэтому величайшая боль и величайшее блаженство аффекта никогда не смеют выразиться на сцене так, как в театральной ложе, — а именно никогда не могут выразиться так скудно и односложно . Вот о чем идет речь: у французских трагических поэтов, а зачастую у немецких, на сцене бушуют страсти, а герой восклицает: о ciel! или: о mon dieu! или: о dieux! или helas!, или вообще ничего не восклицает, или, что то же самое, падает в обморок. Но это же совершенно непоэтично! Конечно, истине и природе ничто так не соответствует, как именно такой немногословный обморок. Но тогда самым легким делом было бы рисовать именно самое трудное, и тогда вершину и бездну души раскрывать было бы яснее и проще, чем ведущие к ним ступени.

Но коль скоро именно поэзия может приблизиться к одинокой душе, что, словно разбитое сердце, таится в темной крови, коль скоро поэзия может внимать едва слышно произнесенному слову, выговаривающему ее бесконечную боль и ее бесконечное блаженство, — пусть поэзия будет Шекспиром, пусть даст она нам услышать это слово. И звучание голоса, не слышное самому человеку в бурях страсти, да не ускользнет от поэзии, как и безмолвный вздох да не минует высшее божество. Разве нет известий, что лишь на крыльях поэзии могут прилетать к нам? Разве не бывает природы и такой, какой бывает она, когда человека нет, — природы, которую только предчувствует человек? Уже когда, например, умирающий один как перст лежит посреди мрачной пустыни, а живые люди обступают ее по краям горизонта, словно низкие тучки и догорающие свечи, он же один живет и умирает в пустыне, — уже тогда мы ничего не можем узнать о его последних мыслях и видениях, но поэзия, словно белый луч света, проникает вглубь пустыни, и мы видим последний час одинокого человека.

В таком взгляде на вещи заключено и дальнейшее уточнение того, что такое прекрасное ( духовное ) подражание природе. С сухим реальным объяснением красоты не пойдешь далеко. Кантовское — «то прекрасно, что нравится всеобще помимо понятия» {2} — уже вкладывает в слово «нравится», отличаемое от приятного, то самое, что надлежало объяснить. Добавление «помимо понятия» верно для всех ощущений, тогда как, с другой стороны, вообще все ощущения и даже все духовные состояния втайне притязают на «всеобщее», слово, которое довольно часто вычеркивается практическим опытом. Кроме того, Кант все без исключения свои примеры заимствует из изобразительных искусств, причем он достаточно своенравен, чтобы только за рисунком признавать красоту, а за цветом только интерес [89]. Что же такое поэтическая красота, благодаря которой даже красота живописи и скульптуры может засиять новым светом? Обычно принимаемый разрыв между красотой природы и красотой искусства во всей своей широте существует только для поэзии, тогда как все красоты изобразительных искусств могла бы, вообще говоря, создавать и природа, пусть даже и не чаще, чем самих гениальных творцов этих красот. Кстати, уже потому объяснение прекрасного едва ли является первостепенной задачей, что рядом с богиней красоты в поэзии стоят и другие боги — возвышенное, трогательное, комическое и т. д. Один эстетический ревизор [90]с готовностью принимает и разделяет пустое и тоскливое определение прекрасного, которое дал Дельбрюк [91](что для последнего невеликая честь, поскольку он заслуживает уважения как тонкий знаток искусства и зоркий критик, например, Клопштока и Гете) и которое буквально гласит так (если исключить мои слова в скобках): «Прекрасное состоит в целесообразном согласующем многообразии [не то ли же самое предполагают здесь оба эпитета, что только надлежит объяснить, как если бы было сказано: многообразие, которое согласует все, образуя прекрасное?], каковое вызывает фантазия [как неопределенно! откуда вызывает и как?], с тем чтобы к данному понятию [к какому? или к любому?] примыслить много необъяснимого словами [почему же „много“? достаточно просто сказать „необъяснимого“; впрочем, что это такое?], больше, чем можно ясно себе помыслить [ясно? в необъяснимом уже заложена неясность. Но что же это за „больше“, которое нельзя ни видеть, ни ясно мыслить? где граница этой сравнительной степени?]; это доставляет удовольствие свободной и, однако, законосообразной игрой фантазии, согласующейся с рассудком [последнее уже заключено было в словах „законосообразная игра“; но как мало характеризуют эта „игра“ и это „согласование“!]». Ревизор {3} добавляет к этому определению свое, более короткое: «Искусство прекрасного как искусство прекрасного возникает из способа представления посредством эстетических идей». Поскольку в «эстетическом» уже заранее заключено все определяемое (красота), нельзя отрицать известную истинность за этим определением, — как за любым тавтологическим суждением.