Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Умеренности Жан-Поля вполне отвечает и высказанная в предисловии к первому изданию «Приготовительной школы эстетики» убежденность в том, что «правда в общем и целом на стороне более новой школы, которая именно поэтому и одержит верх в конце концов» (V 28.9 — 11). Речь идет о борьбе поэзии и прозы, уподобляемой парижским схваткам сторонников Глюка и Пиччини, о критико-эстетической войне, от которой Жан-Поль ждет новой зари и конечной победы подлинной поэзии. Партии в этой «вечно повторяющейся» (V 27.32) войне разделяются так: с одной стороны, лишенные, всякого поэтического чувства «стилисты»; с другой — сторонники и защитники поэзии, которые в свою очередь делятся на поэтов и лжепоэтов, последние — «поэтасты».

Интерес вызывает именно деление поэтической партии: если прозаическую партию можно более или менее уверенно отождествлять с позднепросветительской критикой и эстетикой, то поэтическая партия — в ней Жан-Поль «чистых» теоретиков отделяет от поэтов — соединяет в себе различные новые поэтические тенденции. Жан-Поль не выделяет среди сторонников поэзии ни поэтов-романтиков, ни поэтов-классиков. Понятие «поэтического» выше классического и романтического, их противостояния. Такова суть примирительной, умеренной эстетической позиции Жан-Поля: ему важны конкретные дела ради победы поэзии.

Романтизм и «нигилизм». Удачно введенное в самом начале «Эстетики» (§ 2, 3) различение «поэтических, нигилистов» и «поэтических материалистов» пользуется известностью и, подобно «романтизму», словно толкает к вольной своей интерпретации. Но если лишенным поэтического чувства «стилистам» можно без труда сопоставить запоздалых просветительских романистов — «материалистов»-крохоборов [27]типа Гермеса (кроме него названы только Крюгер и Геллерт со своими комедиями полувековой давности), то кто же такие «поэтические нигилисты»? Велик соблазн отнести к ним скопом ранних немецких романтиков... [28]. Но их ли на деле подразумевает Жан-Поль? Чтобы узнать это, вновь необходимо проникнуть во внутренний склад жан-полевской мысли.

Собственно теоретическое содержание жан-полевской «Эстетики» в значительной степени условно. Так, фихтевские Я и Не-Я сейчас же обретают в его сознании внутреннюю образную жизнь [29], становятся понятиями многослойными, многомерными и, с точки зрения смысла философии Фихте, совсем уж некорректно понятыми. Они наделяются внутренним свойством иронической аллегоричности — Я вдруг распадается на множество ипостасей, которые ссорятся между собой и разыгрывают фарс, отмеченный трагизмом эсхатологической окончательности [30]. И так всякий термин! Он раскрывает свою образность и следует логике построения образа. Термин ничего не фиксирует и не может зафиксировать, потому что понятия такой философии неустойчивы, но притом и лишены средств для конструктивного осмысления своей неустойчивости. В результате Жан-Поль, внимательнейшим образом изучивший Фихте, читает его, заранее стирая грань между философским построением и драмой времени, критикует Фихте, казалось бы, изнутри его философии, но на самом деле, как философ культуры, проецирует его отвлеченные построения на идейно-психологические конфликты эпохи, стремится обнажить жизненные корни отвлеченных понятий. Жан-Поль прав и не прав: ему, критику фихтевского Я, фихтевского субъективного идеализма, известен стремительный генезис личностного начала в немецкой духовной жизни второй половины XVIII века, его психологическая почва. Абстрактно-философское Я происходит на его глазах из утверждающегося в самой жизни и обрастающего своей противоречивостью Я реальной личности, получающей уже возможность становиться личностью эгоистической и эгоцентрической.

Жан-Поль наследует проблематику одного из своих философских учителей — Ф. Г. Якоби. По-своему оригинальный философ, в высшей степени ценимый Гегелем именно как его антипод, как выразитель точки зрения непосредственности, Якоби был автором не только философских рассуждений и полемических работ, но и, главное, двух написанных вслед за гетевскими «Страданиями юного Вертера» романов [31]. Эти романы создавались и воспринимались как практическое преломление философской этики, как особый философско-художественный жанр, где образность состоит на службе у дидактики и морали и где средством философии является психологический анализ замкнутой на себе, уходящей в себя личности, Я. Философия и художественный строй этих романов Якоби, образуя некую неконструктивную слитность, нерасчлененность, образуют два уровня — аллегорических относительно друг друга. Всякое понятие, попадающее внутрь такой «художественной философии», должно раскрыть свой образный смысл, может выступить только как оболочка непосредственно жизненного или образно-художественного содержания. Подобная философия аллегорична, или метафорична, уже потому, что она не несет в себе никаких внутренних, специфически философских целей и есть лишь философствование о той непосредственности, которую нельзя охватить теорией, понятием, образом. Бог Якоби постижим чувством; как это несравненно ярче проявилось у И. Г. Гаманна, философия внутренне распадается на утверждение позитивной веры и чисто негативную, разрушительную критику рациональных и отвлеченных философских построений. Позитивно-религиозная философия заключает тогда в себе негативность: в крайнем случае, на самом высоком уровне такой философии, эта негативность есть непостижимость и неизреченность бога; такая философия, смыкающаяся с мистической традицией, содержит в себе переживание « ничто » — переживание переходящего в свое небытие , уничтожающегося бога.

Идущая через Якоби линия философствования оказалась чрезвычайно важной для Жан-Поля. У Жан-Поля философская слабость Якоби, неуверенно колеблющегося между философской теорией и поэтическим образом, обратилась в силу поэтического, последовательного, снимающего смысл своего времени образа [32]. Ф.-Г. Якоби создал понятие «нигилизм», и это понятие было, если можно так сказать, его «эпохальным» открытием. Возникшее в полемике с Фихте [33], это понятие с его теперь уже полуторавековой историей постоянно выявляло как бы заложенную в него с самого начала философскую двусмысленность, противоречивость одновременно теоретического понятия и психологического комплекса, — нигилист, как это было у Ницше, утверждает и разоблачает «ничто» безысходности, страшится и любит в нем свой конец (в такой ситуации находятся некоторые ранние герои Томаса Манна). Нигилист и герой Жан-Поля — созданный им бессмертный образ Рокероля, артиста своей жизни и смерти, рядом с которым придуманные Якоби схемы эгоистов нисходят бледной тенью в царство мертвой литературы. «Бог» и «Ничто» — горизонты жан-полевского художественного мира, как Небо и Земля «Приготовительной школы эстетики». Переодеваясь друг в друга [34], они разверзаются «Уничтожением» [35]посреди безмятежно-необязательных литераторских «Отдохновений» [36]«Бог» и «Ничто» Жан-Поля в своем взаимопревращении создают ужасающее впечатление пустоты, пустоты космической, почти физически реальное ощущение конца обрывающейся со смертью жизни. В жан-полевском поэтическом универсуме эта картина — ничего более страшного нет в немецком искусстве того времени [37]— уравновешена возвышенной, гердеровской но духу картиной бесконечного продолжения индивидуальной жизни души. Философский, философско-исторический смысл таких образов Жан-Поля нельзя оторвать от всего его образного строя, от его поэтического мира: они, эти образы, существуют только внутри поэтического мира Жан-Поля, но существуют не как вольные и случайные вариации на философские темы и не как философские ответвления в остальном чуждого философии творчества.