Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Второе заблуждение иронии — ее превращают в бесстрастное прозаическое подражание глупцу, так что она просто повторяет речи дураков. Однако ирония, ключ к которой нужно искать в характере автора, а не в характере самого произведения, не поэтична — такова ирония Макиавелли {1} и Клопштока. Поэтическое небо, бывает, заволакивают здесь облака слепой ненависти, как в Вольфовых, обращенных к Гейне, письмах {2} . А ведь поэтическое небо не терпит даже вмешательства мнимого энтузиазма, как, например, в речи Тюммеля, обращенной к собранию судей {3} .

По этой самой причине, как я думаю, новые комические поэмы, как-то: «Похищение локона» Поупа, подобные же песнопения Захарие {4} , подобные им Филдинговы потасовки, изображающиеся возвышенными (тогда как Смоллет — подлинный мастер побоищ и побоев, потому что сечет спокойно и без лишней помпы), — эти новые комические поэмы, перегруженные поэтическими цветами и торжественной серьезностью, могут доставить лишь удовольствие, лишенное единства, — это и не веселая прелесть смеха, и не возвышающий душу юмор, и не моральная суровость сатиры. Ирония одинаково грешит и тогда, когда показывает лицо глупца, и тогда, когда — серьезную маску на его лице. И право на существование дарует этому жанру лишь пластическая простота «Войны мышей и лягушек», а теперь и гётевского «Рейнеке-лиса».

Насмешкой можно называть мимолетный свет, что проливает ирония. Первый насмешник, наверное, Гораций, а Лукиан — величайший. Насмешка — скорее дочь рассудка, а не комической силы творчества; ее можно было бы назвать иронической эпиграммой. Галиани — самый одухотворенный перевод насмешливого Горация, какой когда-либо существовал; часто он ничем не отличается от оригинала, но только временем и вольностью духа. Что в Цицероне были задатки Свифта, о том говорят издевки, порой приходившие ему в голову, — смотрите его речи, Валерия Максима, а также смотрите на его острый профиль. Иронию Платона (а иногда Галиани) можно было бы назвать всемирной, по образцу «всемирного юмора», — играя, резвясь и распевая, она носится не только над заблуждениями (как юмор над глупостями), но вообще над всем знанием, словно пламя, — вольная, сжигающая, радующая, подвижная, но стремящаяся лишь в небеса.

Переходя от Комуса эпического к Комусу драматическому, мы сейчас же встречаемся с одним различием, — столь многие великие и малые поэты комического эпоса, Сервантес, Свифт, Ариосто, Вольтер, Стил, Лафонтен, Филдинг, неспособны были написать комедию или писали плохие комедии, и, наоборот, можно привести примеры великих комедиографов — дурных ироников, как Хольберг в своих прозаических работах и Фут в пьесе «Ораторы». Предполагает ли эта трудность перехода, что существует лестница ценностей или что попросту различны способности и навыки? По всей вероятности, последнее: Гомеру было бы так же трудно преобразиться в Софокла, как Софоклу в Гомера, и история учит, что ни один великий эпический поэт не был великим драматургом, и наоборот, — эпической серьезности и серьезности трагической друг до друга дальше, чем им же до противоположной им шутки, которая, наверное, просто прячется за самой их спиной. По меньшей мере один общий вывод следует отсюда: эпическая сила и навык не заменяют и не возмещают навык драматический, и наоборот; но насколько же высока разделяющая их стена?

Для начала придется размежеваться серьезным эпосу и драме. Хотя и эпос и драма дают объективное изображение, все же первый больше представляет внешнее, фигуры, случай, вторая — внутреннее, чувства и решения; первый — прошлое, вторая — настоящее; первый — неспешную последовательность событий, включая даже длинные предисловия к событиям, вторая — лирические молнии слов и дел; первый от скупого единства мест и времен теряет ровно столько, сколько вторая благодаря ему выигрывает. Если подытожить сказанное, то драма лиричнее, и разве нельзя было бы каждого героя трагедии превратить в лирического поэта? И разве, будь это невозможно, не производили бы хоры Софокловых трагедий впечатления долгих диссонансов?..

В сфере комического сами различия эпоса и драмы в свою очередь различны. Серьезный эпический поэт пусть возносится, как только может: над возвышенным и высотою не вознесешься, можно вознестись лишь до них, а потому совершенно необходимо найти ему нечто такое, что можно было бы рисовать и что совершенно слило бы живописца и его предмет. Напротив, комический поэт эпоса еще усиливает противоположность живописца и его предмета, и, по мере того как расхождение возрастает, ценность живописи умножается. Серьезный поэт подобен трагическому актеру, в душе которого никто не смеет даже и предположить пародийного контраста его героической роли [176]; поэт комический равняется комическому актеру, который удваивает субъективный контраст посредством контраста объективного, возобновляя его в душе своей и зрителя. Следовательно, столь непохоже на эпическую серьезность, именно субъективность по мере расхождения контрастов будет подниматься над прозаическим уровнем моря. Я говорю о комическом эпосе и его поэте, — но и комедиограф, в отличие от актера, воплощающего его характеры на театре, совершенно скрывает свое Я за той картиной, комического мира, который творит; не что иное, но только этот мир вместе с объективным контрастом должен выразить и контраст субъективный; и подобно тому как иронический поэт играет роль глупца, в драме глупец должен играть роль свою и поэта. До сих пор комедиограф объективнее как раз по той самой причине, по какой поэт трагический — лиричнее. Но как же высоко должен стоять поэт, как красиво должен он встать, как прочно держаться на своих ногах, чтобы выражать свой идеал, вступая в союз с обезьяньей внешностью и попугайским языком, чтобы, словно сама великая Природа, провести образ и подобие божие через все животное царство глупцов!.. Сам поэт должен научиться писать свои речи в перевернутом виде чтобы только в зеркале искусства, претерпев еще одно обращение, становился разборчив и удобочитаем его почерк. И этот союз и ипостась двух природ, божественной и человеческой, столь труднодостижимы, что обычно вместо слияния происходит смешение и в итоге взаимное уничтожение обеих природ. Вот почему, коль скоро один и тот же глупец должен выразить объективный и субъективный контраст [177]и слить их воедино, обычно не умеют реализовать такую цель иначе, нежели совершая сразу три ошибки: либо преувеличивают контраст объективный, — получается низость и обыденность, либо субъективный, — получается безумие и противоречие, либо тот и другой, — получается самая обыкновенная немецкая, крюгеровская комедия [178]. Встречается еще и четвертая ошибка, и заключается она в том, что комический персонаж впадает в лирический тон и начинает говорить все, что запало ему в душу, вместо того чтобы вызывать остроты в других, и осмеивает себя и других, вместо того чтобы просто быть смешным; Конгрив и Коцебу, как сказано слишком остроумны, чтобы не грешить таким недостатком.