Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Аллегория реже бывает последовательно развертываемой метафорой, а чаще — произвольно измененной. Это самый простой вид образного остроумия и самый опасный род образной фантазии. Она потому столь проста, что, пользуясь олицетворением, может применить и все то, что для сравнения слишком близко и голо, и затем все то, что для сравнения слишком далеко (ибо, дерзко приближая, она принуждает и дух); наконец, потому, что она сама разрабатывает и совершенствует то самое, с чем сравнивает, и в зависимости от того, что сравнивает; кроме того, она неприметно для глаза меняет метафоры. Настоящая аллегория сцепляет с необразным остроумием остроумие образное, и Мёзер пишет: «Опера — это позорный столб, к которому привязывают уши, чтобы выставить на всеобщее обозрение свою голову» {1} . Зато дурна такая аллегория Юнга: «Каждый похищенный у нас друг — это перо, вырванное из крыльев человеческого тщеславия и заставляющее нас спуститься со своих заоблачных высот и на потерявших силу крыльях падающего честолюбия (сплошные тавтологии!) скользить у самой земли, пока мы, падая, не разрываем ее поверхность, чтобы покрыть прахом земным разлагающуюся гордыню (теперь метафора падения перешла в метафору зловония) и избавить мир от чумы» {2} .

Холодный Фонтенель однажды выразил аллегорически, — причем две одинаковые метафоры считались тут разными идеями, — выразил аллегорически... пустое ничто. Сравнив философию с детскою игрой, когда все ловят друг друга с завязанными глазами, но должны назвать имя пойманного, иначе беготня начинается сначала, он продолжает: «Дело не в том, что мы, философы, никогда не можем поймать истину, хотя глаза у нас и завязаны; но мы не можем утверждать, что поймали именно истину, а она тем временем ускользает от нас». Ведь истина не означает, что мы мыслим такое-то суждение; истина означает, что мы полагаем и утверждаем, следовательно, и называем ее; итак, то, что мы считаем истиной, мы действительно выдаем за истину или называем ее истиной; как же может она ускользнуть от нас?..

Бог {3} любит троицу, и потому приведем еще один пример. — пример ошибки, — взятый у третьего народа, у немцев, именно у самого Лессинга {4} . Сказав, что пишет о художниках и поэтах, а не для них, Лессинг продолжает: «Я распутываю паутину шелковичных червей, не для того, чтобы учить их прясть (это уже звучит так, как если бы было написано: я стригу овец, но не для того чтобы учить их носить шерсть), но для того, чтобы изготовить из этого шелка кошельки для себя и для себе подобных (почему кошельки, а не чулки, и если кошельки, то почему надо делать их шелковыми?..), кошельки, чтобы продолжить сравнение (собственно, аллегорию), куда я буду собирать мелкую монету отдельных ощущений (где же тут естественный переход от шелковичного червя к монете, да еще мелкой, которая переходит в третью аллегорию?) до тех пор, пока не смогу поменять ее на добрые полновесные золотые обобщенных наблюдений (вымученно, — пытается, как может, двигаться вперед при помощи тавтологий), а их отнести к капиталу самостоятельно продуманных истин (тут я вижу четвертую аллегорию, но куда же подевался червь?)»...

Одно новое, а тем более остроумное сравнение стоит дороже сотни аллегорий; ведь проще вторить непревзойденным аллегориям Музеуса, а не его сравнениям. Поэтическая же фантазия, в которой аллегории обязаны превращаться в олицетворения, должна смелее браться за них и тогда снискает славу.

Автор настоящего сочинения берется разрисовать любую вещь с помощью любой аллегории в духе Коули, — поэтому в своих произведениях он предпочитает сравнение.

Даже {5} Гердер, весь цветок и пламя, редко дожидался, чтобы растение метафоры начинало аллегорически куститься. А Клопшток посреди черствой, костлявой и атлетически-сухопарой прозы своей «Республики ученых» и других грамматических трактатов замирает перед самым простым растением метафоры и развертывает листки ее и тычинки в аллегорию, усыпая пыльцою последующие периоды. Здесь я сам аллегорически говорю об аллегории; впрочем, — урок для меня и для всех! — не отменно.

Перезвон каламбура — старший брат рифмы, затакт к ней; в XVIII веке он лишился образованной Европы; после того как беспрерывно, словно сама религия, царил над столетиями. Хотя Цицерон и почти все древние писатели играли словами, хотя Аристотель одобрительно отзывается об игре слов {1} и три великие трагические Парки греческой трагедии одинаково, как заметил Юм [194], играли именем Полиника (означающим спорщика), сына Эдипа, все же игра слов теперь по большей части изгнана с печатных листов и из кабинетов и вместе с другими играми похуже сослана в гостиную.

И только новые поэтасты вновь призывают ее на бумагу. В чем они правы, в чем не правы?

Конечно, можно сказать: будь у древних столько остроумия, сколько у нас, вместе взятых, они едва ли расплатились бы игровыми фантами словесной игры. Игра слишком легка, чтобы в нее играть, и, как рифму в прозе, ее скорее следует избегать, вместо того чтобы бегать за нею. Устное акустическое остроумие обладает двумя поразительными свойствами: во-первых, для него не требуется ничего, кроме желания быть остроумным, а во-вторых (что первым пунктом предполагается), десяти тысячам человек не может не прийти в голову одна и та же шутка об одной и той же вещи, например об именах Фихте и Рихтер. Одна игра именами собственными — сортом похуже. Великого Шекспира, которого многие шекспирчики заставляют позировать рядом со своей конторкой, великого Шекспира путают с толпою на подмостках его сцены, с толпой, говорящей его словами; в уста шутов и слуг (например Ланчелота) он вкладывает каламбуры, в уста видных людей (например Лоренцо) — порицание их {2} .

Так что же? Выходит, древние, как и наиновейшие, совершенно не правы? Но что такое игра слов? Если необразное остроумие сводится к тому, что один и тот же предикат приписывается двум несходным субъектам и оба они отождествляются, если только по милости языка складывается тут видимость тождества, то к такому же подложному образу сводится и обман словесной игры, акустической и оптической, — если не по смыслу, то по звучанию получающийся образ принадлежит двум субстанциям, двум существам. Поэтому нередко то, что в одном языке есть необразное остроумие, то на другом [195]— игра слов. Так, когда Фут на вопрос, заданный ему лордом — умрет ли он. Фут, на виселице или от сифилиса, отвечал: «Зависит от того, что я раньше обниму (embrace и embrasser) — ваши принципы или вашу любовницу», то мысль эта для нас отнюдь не игра слов, потому что мы не говорим «обнимать принципы». Разве поэзия не играет — сначала образами, а затем созвучиями рифмы и метра? В словесных сходствах есть что-то (пусть немного) даже от самой истины, которая должна лежать в основе всех остроумных сходств; ибо если в изначальном языке звучание знака всегда было отголоском вещи, то в случае сходства отзвуков следует ожидать известного подобия вещей. Поэтому философы, а также языковеды, чьи находки и наития обыкновенно отличаются приятным мерцанием словесной игры, охотно облекают соответствия идей в соответствующие звучания и делают это красиво. Так, остроумный Торильд, который наставляет нас мере, не ведая меры, успешно учит игре соединения и связывания слов: три видимости, метафизическая, поэтическая и политическая, именуются у него так — категория, аллегория, агория — затем Schatten, Schein, Schau — затем Schattenbild, Scheinbild, Schaubild, или идея, идос, идолон — similans, simile, simulacrum [196]— speciatum, speciosum, spectaculum — fictio (supra naturam), figmentum (praeter naturam), fictum вместо factum (contra naturam) [197]. Краткостью привлекают девизы; вот девиз Сен-Пьера: donner et pardonner {5} , таков греческий совет — держаться и воздерживаться {6} ; еще один девиз — deus caret affectu, non effectu {7}; таково большинство греческих гномических речений.