Жан-Поль Рихтер - Приготовительная школа эстетики

Конечно, лицо и вся внешность, эта характерная маска {3} сокровенного Я, сразу раскрывает нам все прошлое, а тем самым и многое из будущего; но этого недостаточно; ибо и помимо такого физического явления все пересказанные нам речи и поступки, нанося на лист бумаги свои пять точек, уже обрисовывают перед нами весь внутренний лик, как то делают и с лицом. Но объясняют все и решают две вещи. В каждом человеке живут все формы человеческой сущности, все характеры, и собственный характер человека — это в момент творения непостижимый выбор одного мира из их бесконечного множества, переход бесконечной свободы в конечное явление. Не будь того, мы не могли бы понимать чужой характер, тем более не могли бы угадывать его, а во всех видели бы только повторение своего. Удивляются, что, например, в искусстве поэт расстилает перед нами карты земли и неба с нанесенными на них людскими характерами, такими, какие заведомо не могли повстречаться ему в жизни, начиная с Калибанов и кончая высоким идеалом. Но есть здесь и еще одно чудо, оно состоит в том, что читатель находит эти характеры верно нарисованными , хотя и ему никогда в жизни не попадались их прообразы. Суждение о сходстве предполагает знание прообраза, — и это знание есть, но оно и в читателе и в писателе . Только гений отличается тем, что в его душе вселенная человеческих сил и форм — это словно горельеф в свете ясного дня, а у других то же самое лежит в тени и соответствует его картине как барельеф. В душе поэта целая сущность человеческого обретает сознание и речь; поэтому ему легко пробудить сознание и речь в других. Точно так же в реальной жизни пластические формы характеров сотворяются одним-единственным движением, увиденным нами, — рядом с нашим внутренним человеком встает другой, полный жизни, потому что один член ожил, и, как то следует в моральном царстве (как и в органическом), часть определяет целое, и наоборот. Пусть, например; кто-нибудь нагло солжет, — его душевный облик сразу же ясен. Никто не пробовал еще подсчитать и расклассифицировать эти расы внутреннего человека, всех этих альбиносов, мулатов, терцеронов и т. д., сколь бы краток ни стал их ряд благодаря истории. Удивляться можно тому, насколько бедна она новыми характерами и насколько часто, словно сомнамбулы мира духов и вновь воплощающиеся в метемпсихозе души, возвращаются все те же Алкивиад, Цезарь, Аттик, Цицерон, Нерон... Эти revenants — эти возвращенцы — истории воскресают и в поэзии — возвратительнице всех вещей — с преображенными (парастатическими) телами. И даже можно было бы доказать, что как дикари думают, будто на небе есть дубликаты всякой вещи, так в поэзии существуют Диоскуры большинства характеров, известных из истории; так французская история разоблачается, прихорашивается — узнает себя в «Золотом зерцале» {4} Виланда; правда, история была раньше зерцала.

Нужно исследовать четыре стороны поэтических характеров: их возникновение , материю , форму и техническое воплощение .

Возникновение мы уже описали наполовину, — то, как возникает новый человек физически и морально или как возникает воля: молния зачала — и рождает его. Всякая жизнь, тем более самая светлая, духовная, не изготовляется, а рождается, как и поэт этой жизни. Знание мира и людей само по себе не может сотворить характер, который продолжал бы самостоятельно жить; знаток света Гермес часто гонит перед собой толпы христиан-марионеток, ангелов-марионеток, дьяволов-марионеток. Кто из нескольких заключенных в пределах опыта костей, подобранных на разных кладбищах, складывает скелет характера, соединяет косточки проволочками и не столько воплощает характер, сколько прикрывает и драпирует, тот мучает себя и других такой видимостью жизни, какую ему самому приходится подталкивать, дергая за проволочку, на совершение каждого последующего шага. Великие поэты отнюдь не славятся в жизни как великие знатоки людей, и тем более эти последние — как первые. Все же Гете создал характер Гёца фон Берлихингена в юные годы, а теперь, в годы зрелости, он мог бы доказать в анатомическом театре правду тех характеров, которые созерцающий жизнь юноша выводил на подмостки театра драматического. Если пытаться объяснить воспоминаниями о действительных характерах характеры поэтические и творить последние на основе таких воспоминаний, то ведь уже простое пользование ими и разумение их предполагает существование направляющего первообраза, который учит удалять с картины целого все случайное и находить единство жизни.

Конечно, опыт и знание людей — это неоценимое преимущество для поэта, но нужно оно лишь для того, чтобы придать цвет уже сотворенному и набросанному характеру, который усваивает и вбирает в себя этот опыт, но отнюдь не возникает благодаря ему, как человек не возникает от приема пищи. Божественный {1} образ, Минерва, не входит в голову поэта, — из головы его она выходит живая и в полном вооружении; но вот для живого пусть поэт ищет подходящие локальные цвета в своем опыте; и если он, как известный нам сочинитель, почерпнул в своей душе Лиану {2} , то пусть повсюду, в округе, в повседневном опыте ищет локоны, взгляды, слова, какие подобают ей. Прозаик берет реальное существо из своего окружения и пытается возвысить его до идеала с помощью поэтических привесков; поэт — наоборот, он свое идеальное творение наделяет реальными вещами, и все такое имущество служит ему для индивидуализации характера.

Поэт совершенно непоэтично понял бы Лихтенберга, а Лихтенберг — сам себя, если бы оба они решили, что Лихтенбергов Orbis Pictus или любой другой перечень наблюдений над характерами должен служить ящиком с красками для изображения характеров, так что все поэты подходили бы к нему, а потом блистали выписанными оттуда репликами слуг и служанок {3} . Между тем в двух отношениях такая «мертвая натура» производит благоприятное воздействие, а именно она препятствует порокам речевой характеристики, хотя и не способствует добродетельности, — и благодаря своим наблюдениям пробуждает наблюдательность и учит ей. Но ведь цель только одна — достичь того, чтобы глаза поэта широко открылись на мир вокруг, не затем, чтобы вселенная целый день позировала ему, стоящему перед ней с кистью в руке, но затем, чтобы она неприметно, беспрепятственно и вольно проникала в сердце, незримо покоилась в нем, дожидаясь, что теплые лучи поэтической минуты призовут ее к жизни, словно весна.

В час вдохновения живой характер должен спокойно восседать перед вами на троне, вы должны слышать его голос, а не просто видеть лицо; он — как во сне [211]— должен внушать вам мысли и чувства, а не вы ему, настолько, что в холодную минуту, предшествующую вдохновению, вы хотя и можете приблизительно предсказать предмет разговора, но не его ход. Если поэту приходится раздумывать, что скажет его персонаж в конкретном случае — «да» или «нет», пусть он бросит его совсем, потому что это бесчувственный труп.