Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии

Хлебников называл себя «будетлянином». Футуристы, взявшие многие идеи Хлебникова на вооружение, по-моему, поверхностно и не до конца понимали его, за исключением, быть может, Алексея Крученых, еще одного новатора, поглощенного, однако, исключительно языком и литературными баталиями. В статье «Наша основа» Хлебников писал, что «словотворчество есть взрыв языкового молчания, глухонемых пластов языка» [49] Хлебников Велимир. Собрание произведений. Л., 1930. T. V С. 229. .

Потребность расширить границы языка означает необходимость выйти за очерченные пределы — к новым смыслам. Так появляется известное Хлебниковское противопоставление «дворяне» — «творяне», то есть творцы. Так появляются новые образы, рождающие новые слова, а новые слова, неологизмы, рождают новый смысл, как, в известном стихотворении «Кузнечик»:

Деепричастие «крылышкуя» необычно, но удивительно зримо передает полет кузнечика, о котором сам Хлебников писал, что оно «потому прекрасно, что в нем, как в коне Трои, сидит слово „ушкуй“ (разбойник). Крылышкуя скрыл ушкуя деревянный конь» [50] Хлебников Велимир. Собрание произведений. Л., 1930. T.V. С. 194. . Эти паронамастические ассоциации заметил и развил Якобсон, устанавливая связь между зензивером и Зевесом [51] Якобсон Р. Подсознательные вербальные структуры в поэзии. // Пер. Ю. А. Клейнера и X. Барана. / Мир Велимира Хлебникова. М.: Языки русской культуры. 2000. С. 82. . Таким образом, наряду с «обнажением приема», термином, который ввел в научный обиход Р. Якобсон [52] Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия. // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 278–280. , мы наблюдаем и обратный процесс, так сказать, сокрытие его, разрушение логических построений, когда глубинные связи выявляются на ассоциативном, этимологическом, либо на звуковом уровнях. (Как обнажение, так и сокрытие приема характерно также для творчества О. Мандельштама — и обнажение: «океан без окна — вещество» «череп — чепчик счастья — Шекспира отец», и сокрытие: «ассирийские крылья стрекоз», «волосяная музыка воды», «после полуночи сердце ворует,/ взяв на прикус серебристую мышь»). Излюбленный прием Хлебникова — скорнение [53] Ср. Григорьев В. П. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. /Будетлянин. М., 2000. С. 315–316. См. также Александрова О. И. Русское поэтическое словотворчество: организация плана выражения.// Художественная речь. Традиции и новаторство. Куйбышев, 1980. С. 134–137; Перцова Н. Н. О понимании нестандартного текста // Семиотика и информатика. Вып. 15. М., 1980; Перцова Н. Н. Словарь неологизмов Велимира Хлебникова. Wien-Moskau, 1995. , неологизм, образованный из корней двух вполне нормативных слов «лебедь» и «диво» — «лебедиво» — поражая свежестью и новизной, открывает необычное в обычном. Поэт не только хранит и очищает «речь толпы» (Элиот), не только переплавляет в один слиток архаику и современность, но и постоянно расширяет уделы языка:

В неологизмах, образованных от фамилий, как заметил еще Якобсон, раскрывается «поэтическая этимология» [54] Р. Якобсон. Указ. соч. С. 308. . Более того, Хлебников переосмысливает связи между природой и творчеством: природа как бы перевернута: она смотрится в зеркало творчества, отражает его и даже подражает ему. В этом необычайно емком четверостишии сказано и о стремительном развитии романов Достоевского, о которых Бахтин писал, что они «начинаются со скандала, а заканчиваются истерикой», и о гармоничной полноте пушкинского стиха, и о тютчевской завороженностью ночью; об откровениях Тютчева сказано не менее емко: «Безмерное замирным полня», а Якобсон выделяет другую формулировку Хлебникова — «О Тютчев туч» [55] Там же. . Очевидно не знакомая со статьей Н. Асеева и Крученых 1932 г., посвященной 10-летию со дня смерти Хлебникова, в которой подчеркивается звукообразность поэзии Хлебникова [56] Асеев Николай и Алексей Крученых. Велимир Хлебников. К десятилетию со дня смерти (1922 — 28 июня — 1932). // Мир Велимира Хлебникова. М.: Языки русской культуры. С. 121. , современная американская исследовательница модернизма Марджори Перлофф озаглавила главу о Хлебникове «Хлебниковские звукопейзажи» (сама при этом образуя своего рода неологизм «soundscapes», что можно даже перевести как «звукозажи») в книге, посвященной модернизму [57] Perloff, Marjorie. 21 st -Century Modernism. The «New» Poetics. Oxford: Blackwell, 2002. P. 121–153. . Отталкиваясь от идей Якобсона, в частности, анализа «Кузнечика» [58] Якобсон P. Подсознательные вербальные структуры в поэзии. // Пер. Ю. А. Клейнера и X. Барана. Печатается по Jakobson R. Selected Writings III. The Hague-Paris-New York, 1981. P. 136–140. / Мир Велимира Хлебникова. M.: Языки русской культуры. 2000. С. 78–82. , Перлофф делает верный вывод о том, что «Заумь… далеко не бессмыслица, это точнее — сверхсмысл, то, что имел в виду Паунд, говоря, что поэзия — это ‘язык, зараженный смыслом до предела’» [59] Perloff М. Op. cit. Р. 126. .

Хлебников и Крученых говорили о заумном языке и о «самовитом слове», но каждый из них наполнял эти понятия несколько разным содержанием — Хлебников в своих исканиях все дальше уходил даже от своих единомышленников [60] Об истоках заумного языка у Хлебникова см. Кацис Л. Ф. Велимир Хлебников и Лев Карсавин (Об одной философской параллели к «Языку богов») // Известия Академии наук. Серия Литературы и языка. Том 55. № 4 М.: РАН, 1996. С. 53–61. . Крученых искал в зауми свободу, считая, что «заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически музыкальное волнение, пра-звук… К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образцы еще не вполне определившиеся… и б) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть… Заумь побуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным» [61] Крученых Алексей. Декларация заумного слова. //Кукиш прошлякам. Москва-Таллинн, 1992. С. 45–46. . Крученых стремился к освобождению слова от устоявшихся связей, именуемых штампами, от штампованного мышления — к новой форме, которая, как он заявил в декларации-манифесте «Трое», и была новым содержанием. Он всерьез изучал фактуру слова, вместе с Хлебниковым был поглощен идеей заумного языка и разрабатывал теорию, которую назвал «сдвигологией». Вкратце, она сводилась к тому, что в языке, как и в окружающем мире, происходит постоянное брожение, сдвиги. Обладавший исключительным слухом, он улавливал фонетические сдвиги в стихе, в сочетаниях слов: неосознанные сдвиги, на которых он ловил многих маститых поэтов, были ляпсусами.