Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

С точки зрения риторической структуры [238] Здесь следует оговорить, что практически, никому из русских переводчиков не удалось в полной мере выдержать риторическую структуру разбираемых здесь сонетов таким образом, чтобы она от и до соответствовала оригиналу. Что-то пришлось компенсировать в переводах иными средствами — и потому следить за развитием льюисовской мысли лучше, положив перед собой английский текст. , сонеты часто выстроены как тема и вариации. При этом вариации чаще предшествуют теме и обычно сопровождаются аппликацией [239] Риторический термин — в той системе, которой пользуется Льюис, означает представление аргумента, заявленного в теме в трансформированном виде, порой — на грани его опровержения. , связывающей тему того или иного сонета со «сквозной» темой той части цикла, которой он принадлежит. Есть и исключения. Так, в 144-м сонете («На радость и печаль, по воле рока…») перед нами, по сути, — развертывающаяся риторическая прогрессия, когда каждая следующая строка поворачивает изначальную посылку новой гранью. В начале 129-го сонета («Издержки духа и стыда растрата…») можно было бы ожидать подобного же хода, но прогрессия останавливается на 5 строчке: «Утолено, — влечет оно презренье…». Следующие же семь строк являются вариациями 5-й строки. А представить наиболее типичную для Шекспира структуру проще всего, открыв 66-й сонет («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…»). Тема представлена в первой строке, в заключительном двустишии — аппликация: между ними — одиннадцать примеров того, что делает жизнь невыносимой. То, что все эти вариации однотипны и просто перечисляются одна за другой, весьма необычно, и этот прием использован, вне всякого сомнения, для того, чтобы добиться заданного эффекта — накопления горечи и усталости у читателя. Но чаще вариации синтаксически не во всем подобны друг другу, а если и имеют сходное начало, то развертываются достаточно долго и в этом развертывании различны. Так, 12-й сонет («Когда часы мне говорят, что свет…») построен по схеме вариации-тема-аппликация. Тема («И тебе суждено умереть») занимает четыре строки, начинаясь словами «Я думаю о красоте твоей» [ «О том, что ей придется отцвести, / Как всем цветам лесов, лугов, полей, / Где новое готовится расти»], а аппликация дана в заключительном двустишии [ «Но если смерти серп неумолим, / Оставь потомков, чтобы спорить с ним!»]. Предшествующая же им вариация выстроена по весьма изящной, с точки зрения нумерологии, схеме: 1, 1, 1, 1, 2, 2; по строке отдано «часам», «ночной тьме», «фиалкам» и «локону», по две — «листве» и «снопам» [ «Когда часы мне говорят, что свет / Потонет скоро в грозной тьме ночной, / Когда фиалки вянет нежный цвет / И темный локон блещет сединой, / Когда листва несется вдоль дорог, / В полдневный зной хранившая стада, / И нам кивает с погребальных дрог / Седых снопов густая борода…»]. Это работает таким образом, что едва читатель начинает уставать от однообразия однострочных exempla ( примеров ), его ждет облегчение: стих обретает некоторый разбег и свободу развертывания. В 33-м сонете («Я наблюдал, как солнечный восход…») у нас лишь одна вариация в форме развернутого сравнения, занимающая восемь первых строк. Но это сравнение имеет сложную внутреннюю структуру: одна строка провозглашает наступление утра, три следующие, каждая по-своему, говорят об аспектах присущей этому утру красоты, а четвертая — о том, что случится следом. Сонет 18-й [ «Сравню ли с летним днем твои черты?»] выделан особо тщательно. Тема, весьма типично для шекспировских сонетов, начинается в 9-й строке («А у тебя не убывает день…»), занимает четыре строки, а аппликация дана в последнем двустишии. Первая строка предлагает сравнение [ «Сравню ли с летним днем твои черты?»]. Вторая строка его уточняет [ «Но ты милей, умеренней и краше»]. Потом следует два однострочных exempla, иллюстрирующих предшествующее уточнение [ «Ломает буря майские цветы, / И так недолговечно лето наше!»]; затем — двустрочный exemplum про солнце [ «То нам слепит глаза небесный глаз, / То светлый лик скрывает непогода»]; а еще две строки, от которых мы тоже ожидали exemplum, содержат вместо него генерализирующее высказывание [ «Ласкает, нежит и терзает нас / Своей случайной прихотью природа»]. Важно, что последние два отрезка вариации, по две строки каждый, равны по длине — но совершенно различны по функции. […] Боюсь, кому-то весь этот анализ покажется ничего особо не прибавляющим к пониманию Шекспира — но я вовсе не имел в виду, что нельзя получать от Сонетов наслаждение без подсчетов и прочего в этом роде: можно наслаждаться мелодией, не зная нотной грамоты. И все же, если мы хотим выйти за пределы разговоров о «магии» Шекспира (при этом почему-то забывают сущую мелочь: магия была в высшей степени формальным искусством), что-то вроде предложенных мной операций неизбежно. Они служат хотя бы тому, чтобы напомнить нам, насколько Сонеты совершенны и чем именно их совершенство отличается от совершенства других поэтических творений. В них почти не явлены — они даже не пытаются нас в этом убедить — размышления о страсти, растущие и изменяющиеся под воздействием обстоятельств; в этом смысле сонеты совершенно лишены драматизма. Уже в начале видно, к какому заключению движется тот или иной из них, тема уже задана. Перед нами не единая мысль в ее развитии, а то, что музыканты называют «аранжировкой», то, что можно назвать узором или менуэтом мыслей и образов. В красоте этих узоров лежит нечто от математики — как, собственно, во всякой формальной красоте, и там и там в основе принцип сходного в различном — idem in alio [240] Сходное в различном ( лат .). . И конечно, они производят впечатление и на тех, кто не осознает, что́ стоит за этим впечатлением. Отчасти этим объясняется и неизъяснимое удовольствие, которое мы испытываем, читая сонеты, — притом что само их содержание, по большей части, проникнуто болью, им присущи и внутренняя безмятежность и спокойствие. Шекспир всегда чуть отстраняется от эмоций, которые описывает. Эмоции он оставляет рожденным его фантазией персонажам, Лирам и Отелло, — пусть изливают на окружающих свой кровоточащий опыт, обжигая им всех и вся. Сам он себе такого не позволяет. Он поет (всегда поет, а не говорит) о позоре и распаде, о расщепленной, мечущейся воле — но делает это так, словно парит над схваткой, двигаясь и все же пребывая в покое: истинный поэт-олимпиец, поэт Золотого века.

27-й сонет Шекспира — не из тех, что у всех на слуху, но постоянно цитируется и каждым помнится наизусть. Хотя вышло так, что в русской литературе он сыграл весьма своеобразную роль: из маршаковского его перевода выросли «Пилигримы» Бродского. И, может быть, Бродский не включал «Пилигримов» в составленные им самим сборники, слишком хорошо отдавая себе отчет в том, что все это стихотворение — по сути, «развертка» шекспировского эпиграфа: «Мои мечты и чувства в сотый раз / Идут к тебе дорогой пилигримов». Собственно, «Пилигримы» и выстроены, как иной из сонетов: на нагнетании повторов — и даже последний катрен этого стихотворения внутренне отделен от основного текста, подобно заключительному двустишию у Шекспира. Достаточно сравнить «Пилигримов» и, например, 66-й сонет Шекспира, чтобы увидеть, как Бродский строит свое стихотворение по «сонетному лекалу», но «разгоняет» его, увеличивая длину текста до 32 строк. У Шекспира: