Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира

Взгляд на историю всегда субъективен. Особенности изображения прошлого напрямую связаны с эстетикой переживаемой эпохи, они подчиняются нравственным критериям текущего времени и впитывают философские идеи современности. Живопись конца XVIII века использовала приемы и композиции барокко и классицизма. Ее задачей было подчеркнуть величие и вневременной смысл сегодняшнего дня, поэтому сюжеты исторической живописи не предполагали реалистического подхода. Если требовалось прославлять прошлое, то прошлое намеренно искажалось в угоду мифу. Тогда еще не пробудилась историческая память, не наступило время, требующее изучения документальных свидетельств, предметов материальной культуры, памятников письменности и искусства. Это произойдет гораздо позже.

Исторический жанр в понимании Бойделла и современников — жанр «высокий», эпический. Здесь властвуют помпезные композиции, торжественные, идеально-обобщенные, полные декоративного блеска, движения, соединяющие реальность с фантазией и аллегорией. Почему был избран именно Шекспир? Всем тогда казалось, что он убедительнее всех сумел показать драматические столкновения исторических сил. Мощь пьес Шекспира виделась не в документальной достоверности, а в убедительности внутреннего драматизма событий прошлого. Не только король Иоанн, Ричард III, Генрих VI, но и Гамлет, Макбет, «царь Леар» (как называл его Карамзин) для зрителя XVIII века были реально существовавшими личностями.

Документальная достоверность осталась вопросом открытым. Некоторые авторы искали ее столь настойчиво, что в результате перегрузили композиции миллионом ненужных деталей. Чего только не поместил англо-американец Мэзе Браун на полотне «Ричард отдает корону герцогу Болингброку» [293] Ричард II. Акт IV сц. 1. ! Тут тебе и геральдические знаки, и броня, и разнообразная церковная утварь! А вот другой автор — Джон Френсис Риго — остался не менее равнодушен к «историзмам», чем сам Уильям Шекспир! Если в «Комедии ошибок» Эфесское герцогство находится на территории Османской империи, то почему бы и живописцу не изобразить на иллюстрирующей пьесу «Улице перед монастырем» [294] Комедия ошибок. Акт V, сц. 1. мужчин, одетых в польские жупаны, сорочки и кушаки, не украсить их головы венецианскими шапками-колпаками [295] И через сто лет после открытия Бойделловской галереи отношение к исторической достоверности отнюдь не изменилось. В январе 1868 г. А. К. Толстой ставил в Веймаре свою трагедию «Смерть Иоанна Грозного». В мастерской театра ему предложили надеть на царедворцев Ивана IV отороченные мехом тюрбаны, ранее использованные для неоконченной пьесы Шиллера «Деметриус». Автор запротестовал, а костюмер обиделся: «Это настоящие восточные тюрбаны!». ?

Иногда художнику удавалось создать настоящее историческое полотно, как, например, «Поле битвы» [296] Генрих VI. Часть 3-я. Джосайи Бойделла, но другой раз у него выходила лишь театральная мизансцена, например, картина «Ричард Плантагенет и розовый куст» [297] Генрих VI. Часть 1-я. . В первом случае зрителя не надо было убеждать: явственны эпический размах, величие сражения, драматический пафос гражданской войны, сын готов убить отца, а отец — сына. Таких галопирующих лошадей и готовых к схватке всадников нельзя увидеть на сцене «Ковент-Гардена» или «Друри-Лейн» — только в поле между Сенделом и Уэкфилдом! А вот гадающий на лепестках розы Ричард Плантагенет — согласитесь, прием весьма сентиментальный и банальный. Конечно, никто не станет утверждать, что театральная и историческая живопись должны соответствовать специфическим законам драмы или эпоса, но все-таки театральной живописи мы легче прощаем условности, а вот исторической — никогда. Правда, не будем столь категоричны, возможно, зрители XVIII века все воспринимали иначе.

Лондонцам, например, очень понравилось, что матросы, изображенные на картине Джорджа Ромни «Буря. Просперо и Миранда» [298] Буря. Акт I, сц. 1. выглядели реалистично, то есть были такими же, каких они встречали в портах Ливерпуля, Дувра или Портсмута. А вот в соседней Ирландии «современность» вызывала протест у публики: одетые по последней лондонской моде элегантные дамы на картине Генри Фюзели «Титания и Основа с ослиной головой» [299] Сон в летнюю ночь. Акт IV, сц. 1. не пришлись ей по вкусу.

Да, на полотне о пробуждении Титании Фюзели явно дал свободу фантазии: изобразил Елену и Гермию, хоть их и нет в первой сцене четвертого акта. И Джеймс Норткот тоже позволил себе вольность, «дополнив» Шекспира. В «Удушении принцев в башне» [300] Ричард II. Акт IV, сц. 3. Норткот буквально наслаждается преступлением, «смакует» его, наводняет сцену ужасными деталями. А ведь в пьесе говорится об этом как о событии, случившемся за сценой.

Участники Бойделловского проекта пытались преодолеть разрыв между театральной и исторической живописью, создавая портреты известных актеров в театральных костюмах, например, Дэвида Гаррика, Сары Сиддонс и блистательной Дороти Джордан. Персонажами «шекспировских» картин стал не только Джон Филип Кембл, но даже театральный костюм, в котором он исполнял роль короля Ричарда III! Сей же наряд можно видеть на Гамлете на картине Фюзели («Гертруда, Гамлет и Призрак отца Гамлета»). Нетрудно опознать его и на полотне «Взятие Пароля под стражу» [301] Все хорошо, что хорошо кончается. Акт IV, сц. 1. кисти Фрэнсиса Уитли, там в него одет Пароль, один из приближенных Бертрама, графа Руссильонского.

Иногда «метод портретирования» преподносил неожиданности, переворачивая все с ног на голову. Для Бойделлов Джордж Ромни написал картину «Миранда», изобразив в виде скромной, благовоспитанной и чистой дочери Просперо известную особу — Эмму Гамильтон. Конечно, зритель не мог пройти мимо такой трактовки образа. Все знали, что художник, друг семьи банкира-антиквара, сделал не менее двух десятков парадных портретов миссис Гамильтон, но, говорят, были у него и рисунки иного рода. В Лондоне давно пользовалась популярностью скандальная карикатура Томаса Роулендсона на леди Г. На рисунке молодой человек делает зарисовку с Эммы, которая обнажается перед ним, приподнимая платье, в то время как некий джентльмен, предположительно ее муж, сэр Уильям Гамильтон, поощряет художника, указывая пальцем на некоторые подробности анатомии жены.

Были случаи, когда живописцы давали пьесам собственное прочтение, и их личные драмы неожиданно становились сюжетом картин. Генри Фюзели на картине «Фальстаф в корзине» [302] Виндзорские проказницы. Акт III, сц. 2. в образе миссис Форд, одной из «Виндзорских проказниц», изобразил свою жену в момент, когда миссис Пейдж с подругой подвергают сэра Фальстафа унижению, обманом уговорив спрятаться в корзину с грязным бельем. Причем это отнюдь не самая откровенная сцена, где показана властная миссис Фюзели.