Елена Невзглядова - Сборник статей

Стиховая интонация возникает независимо от лексико-грамматического содержания, о ней можно сказать то же, что Томашевский сказал о членении стихотворной речи: “оно не вытекает из природы высказывания, а мыслится вне его”. Интонация, свободная от синтаксиса и лексики, характерна для устной речи. В самом деле, мы даже не замечаем, до чего своеобразна и прихотлива бывает интонация, как отличается порой интонируемый смысл от выражаемого словесно и с каким трудом он поддается передаче в письменном прозаическом тексте.

Как ни странно, именно стиховая монотония способна передать все те интонационные нюансы, которые утрачиваются при переводе устной речи в письменную — скажем, при расшифровке магнитофонной записи. Дело в том, что унифицированное звучание является фоном для сопоставления разнородных языковых факторов, из которых состоит речь. Скажем, длина слова в прозаическом тексте — количество слогов в слове — сама по себе ничего не выражает. В стихе этот фактор становится заметным и значимым оттого, во-первых, что речь звучит и, во-вторых, оттого, что ее звучание унифицировано. Оно служит “основанием для сравнения” — короткого слова с длинным, ударного — с безударным, звонких согласных с глухими, одной синтаксической формы с другой... Поистине все сравнимо со всем в стихотворной речи, и “воздух дрожит от сравнений”, как сказал поэт.

В стихах звук голоса получает различную длительность и интенсивность, то есть те самые свойства, при помощи которых интонация выражает эмоции. В известной статье “Как делать стихи?” Маяковский пишет: “Десять раз повторяю, прислушиваясь к первой строке:

Что же это за “pa pa pa” проклятая, и что вместо нее встань? Может быть, оставить без всякой “рарары”.

Вы ушли в мир иной

Нет!.. без этих слогов какой-то оперный галоп получается, а эта “pa pa pa” куда возвышеннее”. Интересно, что “возвышенная рарара” в его стихах приобретает вид самого прозаического разговорного выражения: как говорится (Вы ушли, как говорится, в мир иной). В системе прозаической речи предложение Вы ушли в мир иной по смыслу куда серьезнее и потому возвышеннее, чем предложение Вы ушли, как говорится, в мир иной, снабженное отчуждающей иронией. Очевидно, что возвышенность смысла здесь возникает исключительно за счет длительности звучания, увеличения количества слогов.

Исконные признаки звука — длительность и интенсивность, — всегда нечто выражающие в устной речи, как бы переносятся, возвращаются из устной речи в письменную.

Лишний по сравнению с метрической схемой первого стиха слог ( и-су-е-вер-ней) дает ритмико-мелодический сбой; спотыкаясь о лишний слог, мы с неизбежностью что-то выражаем, звук голоса интенсивностью (ударениями) и длительностью (количеством слогов в стопе, в стихе) о чем-то говорит — именно этими средствами в устной речи мы выражаем эмоции. За счет четырex безударных слогов, нарушающих ритмическое ожидание, мы ощущаем особенность менее бодрого, что ли, на склоне лет чувства. Ритмическая монотония в обход грамматики соединяется со смыслом, как это происходит в разговоре, когда мы в смущении ли, в радости, нехотя или оживленно чуть замедляем или ускоряем речь, невольно, едва заметным изменением звука голоса выдавая свои чувства. Пусть это не удивляет. А.А.Потебня писал: “Человек невольно и бессознательно создает себе орудия понимания... на первый взгляд непостижимо простые в сравнении с важностью того, что посредством их достигается”.

Тем же механизмом охвачен и тембр. Например, два стиха: “По небу полуночи ангел летел...” и “Как ныне сбирается вещий Олег...” и метрически, и ритмически совпадают. Но пушкинский стих энергичен в отличие от лермонтовского, элегического, потому что ритмическая монотония непосредственно реагирует на различный смысл, требующий определенной тембровой окраски. Как ни удивительно, по отношению к воображаемому звучанию можно и должно говорить не только о длительности и интенсивности, но также и о тембре.

Тут уместно вспомнить понятие музыкальной интонации. Специфически стиховая интонация имеет естественную изначальную связь с музыкой, обусловленную общим источником — человеческим голосом. Но “музыкальность” стихов — вовсе не в их напевности, ритмической монотонности. Монотонности в музыкальной мелодии, как правило, как раз нет. Их связи глубже и сложнее.

В музыке была открыта возможность использования фразовой интонации (Мусоргский писал: “...я добрел до мелодии, творимой... говором”), в стихах имеет место противоположное явление: движение от “говора” к музыке, к неадресованному звуку. Ритмическая монотония представляет собой звучание речи, не связанное с коммуникативной целью. Характерное “подвывание” — “какой-то звук щемящий, посторонний”, играющий такую решающую роль в стихах, — как бы прикидывается музыкальной мелодией для обретения смысловой выразительности.

Б.В. Асафьев относился к музыкальной интонации как к особому качеству музыки, без которого ее восприятие невозможно или по крайней мере неполноценно. Вне интонирования, — говорит он, — музыки нет. При этом Асафьев разделял тембр музыкального инструмента и тембр, исходящий от исполнителя. “Интонирует только человек”, “жизнь музыкального произведения — в его исполнении”. И еще: “Про игру инструменталистов говорят: есть тон, про пианистов: есть туше, т.е. выразительное касание клавишей, преодолевающее “молоточность”, ударность инструмента... Рука человека может “вложить голос” в инструментальную интонацию”. Так вот, в письменной речи стиха неизбежно, сама собой возникает выразительность, подобная той, о которой говорит Асафьев. Стиховая монотония уравнивает элементы речи; тем самым вступают в смысловые связи и те, что в прозаической речи играют только служебную роль и никак не соотносятся друг с другом. Унифицированное звучание как бы отменяет существующую в языке и действующую в прозаической речи иерархию элементов, подчиненных единой коммуникативной цели; уподобляя, оно разобщает, и элементы речи получают возможность вступать в нерегламентированные связи, получая дополнительную валентность.

Стиховой смысл складывается благодаря этому совершенно иным, особым образом — как слова в латинской фразе, где зачастую прилагательное отдалено от существительного, к которому оно относится, и, чтобы их соединить в уме, надо понять смысл всей фразы в целом. Нас не удивляют в стихах логические формулы, вроде “итак”, “так”, “но вот” и т.д., которые вовсе не выполняют своей функции логической связи, лишь имитируя ее синтаксически. Таких случаев немало у Тютчева, Мандельштама. “Итак, опять увиделся я с вами, /Места немилые, хоть и родные...” Почему “итак”? Мы не задаем этого вопроса. Или в мандельштамовских стихах— не возникает недоумения по поводу сравнения: “Скучные-нескучные, как халва,холмы ...” Связующие халву с холмами звуки х и л, видимо, убедительны для подсознания. Но их убедительность обусловлена монотонией, средством уподобления, заставляющим заметить их и присоединить к общему смыслу. Позволю себе привести пример из современной поэзии, напрашивающийся на объяснение: