Энди Мерифилд - Магический Марксизм [Субверсивная Политика и воображение] [litres]

Мы пассивные участники компьютерной игры, которую сами загрузили. Мы постоянно таращим глаза в двухмерные высокотехнологичные экраны, позади которых ничего нет. Они просто то, что есть: плоские, двухмерные, лишенные содержания. Когда дети видят друг друга, они начинают вместе играть и развлекаться, придумывают игры и забавы с помощью воображения. Но если кто-то включит телевизор в той комнате, где играют дети, вся динамичная активность кончится. Дети больше не полагаются на других детей, не взаимодействуют творчески со своим окружением. В их глазах больше не горят огоньки, как было, когда они весело играли с другими детьми. Взрослые ничем от них не отличаются. Когда мы сталкиваемся с телеэкранами, зрелищными образами в пивных, кафе, аэропортах, гостиных либо в нашем мозге, мы настраиваемся на определенную волну, но в действительности мы выключены из этого мира. Это социальная инфекция: телеэкран – наша социальная реальность .

Магический марксизм нельзя толковать как обращение в духе Руссо к потерянному неразделенному миру: это призыв избавиться от телеэкранов, не наблюдать за далекими цифровыми образами, а иметь дело с чем-то более непосредственным , призыв сопротивляться производителям этих образов, перестать быть вещами. На самом деле, как бы то ни было, магический марксизм – это отказ от восстановления дуализма: от воссоздания разделения между формой и содержанием, между поверхностным образом и лежащей в основе реальной фактурой. Это призыв наполнить жизнь новым содержанием, придать фактуру сплюснутой форме. Это мечта и борьба за третье, четвертое, а возможно, и пятое измерение реальности.

Именно в этом духе Жак Рансьер недавно критиковал Дебора – по-моему, совершенно напрасно, – сочтя, что его приверженность молодому Марксу является доказательством природного романтизма, понимания истины как того, что основано на «неразделении» [44]. Но Рансьер окарикатуривает критику спектакля Дебором, не принимая во внимание ее сложность. Он насмехается над предложенной Дебором радикальной моделью действия , над кавалерийскими атаками и стремительными приступами пролетарских бойцов. В конце 1968 года Дебор выпустил киноверсию «Общества спектакля». Скорострельные субтитры, обезоруживающая классическая музыка, унылые парижские виды, пародии на батальные сцены и кавалерийские атаки из старых американских вестернов делают фильм ошеломительным и резким. Разве не прав Дебор, когда требует действия вместо созерцательной отстраненности? Его призыв к действию не основан на преодолении разделения или на простом стародавнем романтическом гуманизме. Скорее дело в том, что Дебор знал, как мы сегодня тоже знаем, что разделения больше не существует, что образ и «реальная» действительность – это, по сути, одно и то же. Для нас чувственное существование, магический гуманизм, действие и активная практика – это не только преодоление созерцательности, чтобы почувствовать себя живыми, это творческие пути, помогающие изобрести новую правду о мире, подарить нам надежду на чудо и создать разделение, при котором наши чувства остаются живыми.

К счастью, в наш век спектакля, нашего сорокалетнего одиночества, всегда были люди, стремящиеся отвести от нас эпидемию бессонницы, рвущиеся противостоять этой образной реальности и реальности образов; у нас был наш собственный полковник Аурелиано Буэндиа, который под влиянием странствующих цыган пытался отстоять власть мечты, мечты о новом будущем, о Макондо, возникшем среди диких болот. Полковник Аурелиано Буэндиа, интроверт, испытывающий потребность в прямых силовых действиях, – ролевая модель радикала XXI века, персонаж, который может помочь нам в борьбе с ускользающей реальностью, с ее колонизацией, поскольку полковник – это тот, кто изобрел другую реальность, исходя из своего стремления к субверсии. Теория – не его конек, он выступает пионером, прокладывает новую тропу для политической практики более наступательного типа. Даже во время эпидемии бессонницы юный Аурелиано придумал формулу сопротивления , защиту от потери памяти: он стал прикреплять к предметам клочки бумаги, на которых было написано их название. В молодости он, подобно многим прогрессивным людям, был хорошо начитан и замкнут. Он вечно сидел в своей мастерской, делая золотых рыбок, и часто сочинял стихи. Как гуманист Аурелиано симпатизировал левацкой Либеральной партии, но «но не мог понять, зачем нужно впадать в крайности и развязывать войну из-за чего-то такого, что нельзя потрогать руками» (с. 142).

Когда Аурелиано видит, как его тесть-консерватор подменяет бюллетени после городских выборов, он понимает, что стал непосредственным очевидцем явной фальсификации партийной политической демократии. Как и многие левые, Аурелиано не производил впечатления человека действия; он казался «сентиментальным неудачником с пассивным характером и вполне определившейся склонностью к одиночеству». Но однажды воскресным утром, как обычно прихлебывая черный кофе из чашки, – это произошло, когда либеральная оппозиция восстала против консерваторов, а Макондо превратился в гарнизон консервативной партии, – он заговорил властным тоном, какого никто не ожидал от него услышать. «“Готовь ребят, – сказал он. – Мы пойдем на войну”. Геринельдо Маркес не поверил ему. “С каким оружием?” “спросил он. – С ихним”, – ответил Аурелиано» (с. 151).

В этот момент родился полковник Аурелиано Буэндия, верховный главнокомандующий революционными силами, анархист и человек, наводящий страх на правительство; в высоких черных сапогах со шпорами, военной форме из грубой ткани без знаков различия и винтовкой за плечом, он заново обрел свое радикальное «я». Годами позднее он выглядел так:

Кобура висевшего на поясе крупномасштабного револьвера была расстегнута, и в пальцах полковника Аурелиано Буэндиа, все время напряженно опиравшихся на рукоятку, читались те же самые настороженность и решительность, что и в его взгляде. Голова его, теперь уже с глубокими залысинами, казалась высушенной на медленном огне. Разъеденное солью Карибского моря, лицо приобрело металлическую твердость. Он был защищен от неизбежного старения жизненной силой, имевшей немало общего с внутренней холодностью (с. 229).

Когда его увидела Урсула, его мать, она сказала себе: «Боже мой, он выглядит как человек, способный на все». «Делай что хочешь, Аурелиано, – вздохнула она. – Ты не любишь своих родственников, я всегда так считала и теперь вижу, что не ошиблась» (с. 232).

Поражает странная близость между полковником Аурелиано Буэндиа и молодым ситуационистом Ги Дебором, тридцати с чем-то лет автором «Общества спектакля» – оба были склонны к энергичным действиям и разоблачению нарушений в общественной жизни, к суровости и бьющей через край стихийности, меланхоличности и вспышкам безжалостности, когда не щадили ни друзей, ни врагов. Связывала их уклончивость и наличие харизмы, а также пламенная вера, что политика – иная форма войны, что война – это политическая активность, своего рода искусство сопротивления, стратегическая игра нападения и защиты, которые должны быть не только применены на практике, но и изучены. Полковник Буэндиа читал сочинения герцога Мальборо, английского генерала начала XVIII века. Точно так же Дебор, подобно Ленину, Мао и Троцкому, изучал немецкого стратега и тактика войны Карла фон Клаузевица, чью книгу «О войне» (1832–1837) ситуационист-революционер тщательно анализировал [45]. Дебор согласен с часто цитируемой фразой Клаузевица: «Война – это продолжение политики иными средствами». Что до полковника Буэндиа, то герцог Мальборо (1650–1722) был его наставником в военном искусстве, генерал, прославившийся во время войны за испанское наследие (1701–1714), сделавший войну более наступательной, более мобильной благодаря навязыванию сражений и планированию неожиданных атак и молниеносных вторжений. Он внушил полковнику «уверенность в том, что наконец-то он сражается за свое освобождение, а не за абстрактные идеи и лозунги, которые политики в зависимости от обстановки могут выворачивать с лица наизнанку». Именно эта уверенность «наполняла его пылким энтузиазмом» (с. 249).