Ханс Гумбрехт - После 1945. Латентность как источник настоящего

Наша профессия – это своего рода священство, сказал он медленно и без всякого знака возмущения, и она требует, чтобы мы были достойны ее. Я сказал бы, что здесь недостаточно просто минимума честности – честность в данном случае должна сиять. А в данном случае имеются неприемлемые подозрения. Я знаю, вы скажете мне, что никаких судебных разбирательств не было. Это, конечно, верно; но и вот в чем тут разница – неверно и то, что при этом вы свободны от подозрений. ‹…› Послушайтесь моего совета: оставьте свои исследования. У вас нет дара. Вы ничего не достигнете. При данных обстоятельствах я чувствую себя обязанным прервать ваше членство. Но, возможно, это даже к лучшему. У вас хорошие руки. Ищите работу где-нибудь в провинции. Из вас может выйти приличный хирург. И вы обретете покой и дистанцию от определенных социальных связей [46].

Однако дискриминация и «невидимизация» идут не только по иерархической линии, как в этой сцене. Они обоюдны – и даже универсальны – среди тесных перегородок испанского общества во времена военной диктатуры середины XX века. Одной из причин здесь стал тот факт, что ситуация социального исключения несет в себе добавочное удовольствие для тех, кто стоит у власти, неважно, сколь низкое положение в неофициальной иерархии они занимают. С точки зрения именно универсальной дискриминации – и с иронией – Мартин-Сантос описывает Муйкаса, отца несчастной беременной девушки (и также ее ребенка), который живет в трущобах и выкармливает крыс для лабораторных экспериментов главного героя, как человека, который пытается установить дистанцию в отношении тех, кому его ситуация в жизни может показаться привлекательной:

Гражданин Муйкас, человек, сделавший это, ветеран многих пограничных войн, член высшего общества своего городка, наслаждавшийся уважением своих товарищей, человек здравомыслящий, смотрел сверху вниз на людей, недавно приехавших, чтобы жить в его мире, путешествовавших в бедном вагоне третьего класса и бежавших из голодных земель. Неодобрительная уверенность позволяла ему видеть знаки бесчестья и расовой неполноценности на их лицах. Он интуитивно знал, что эти люди никогда не смогут подняться так, как он, на уровень свободной торговли, когда устанавливаются контрактные отношения с исследовательскими институтами [47].

Даже такой обитатель трущоб, как Муйкас, «отказывает во входе» другим, защищая свой социальный статус от тех, кто попытается «возвыситься» и присоединиться к нему, приговаривая их к той же неподвижности, какую протагонист романа – молодой врач Педро – видит в положении городских проституток: «…и таков был низколобый реализм их жизни, что ни одна из них не смогла бы обрести никакого собственного стиля и формы. Никто не смог бы оставить этот мир позади» [48].

Но даже мир проституции может отказывать другим во входе. В фильме «К востоку от рая» молодой человек из уважаемой семьи (которого играет Джеймс Дин) узнает, что его мать – умершая, согласно версии его благочестивого отца, в молодом возрасте, – живет в соседнем городе и содержит там бордель. Мать, однако, испытывая нечто вроде гордости, наоборот, решает держать молодого человека на расстоянии. Совершенно ясно, что черту между ними проводит не желание социальной дискриминации. Скорее «К востоку от рая» выносит на экран экзистенциальный парадокс, согласно которому ничто не может быть более недостижимым, чем то, что к нам ближе всего, даже если это полуосознанная часть нашей идентичности. Этот опыт, проникающий во все сферы, представляет на деле тот главный и неизменный вопрос, который заботит философию ХХ века. В этом своем качестве он господствует и определяет собой текстуальную структуру хайдеггеровской работы «Положение об основании» («Der Satz vom Grund»). В ней автор одержим интерпретацией нескольких цитат и мотивов из истории философии, которые, как кажется, исполняют обещание доступа к «почве» как вещественной субстанции Бытия. И вместе с тем Хайдеггер понимает, что окончательного прорыва к актуальному событию истины так и не происходит. «Наше отношение к понятному и наиболее близкому с давних пор является притупленным и смутным. Ведь путь к близкому для нас, людей, в любые времена самый длинный и потому самый трудный» [49].

Кроме очевидного факта неспособности входить в определенные социальные пространства, помимо тех ситуаций, когда ситуация «входа нет» затрагивает структуры человеческого существования, есть, наконец, еще и чувство – возможно, специфичное для послевоенных лет, – что возвращение к истории, повторный вход в историческое время стали невозможными. Удивительно, учитывая его литературные вкусы, но Карл Шмитт цитирует – по-английски – название романа Томаса Вулфа «You can’t go home again» («Домой возврата нет»), в кратком размышлении о собственной ситуации, которое он написал 2 января 1948 года. После более чем десяти лет, проведенных в Берлине, где он пользовался довольно сильным влиянием (по крайней мере в немецкой правовой системе), Шмитт удаляется в родной городок Плеттенберг в южной Вестфалии. Ему никогда больше не разрешат занимать положение в университете или работать в суде. В некотором роде его опыт аналогичен опыту Бэкманна из драмы Борхерта. Шмитт, однако, делает гораздо менее депрессивные выводы:

You can’t go home again? Но и в материнскую утробу нет возврата. Мое теперешнее пребывание в Плеттенберге – это стрела, которая однажды уже выстрелила и теперь вернулась назад и просит выстрелить еще раз. В подобном художественном образе несколько наивной предпосылкой является то, что тетива остается столь же упругой и сильной, как и пятьдесят лет тому назад; а еще – вот странность! – то-то не нашлось ни одного лучника, который бы взял этот лук [50].

Смысл метафоры Шмитта очевиден. С крушением Национал-социалистической партии Германии ему стало ясно, что его жизнь никогда заново не сможет достичь того, что однажды стало высшей точкой ее реализации и свершения. История двинулась дальше: никакой второй жизни, другой траектории существования, у него уже быть не может. Как стрела не может заново вернуться к луку, так и жизнь никогда не сможет по второму разу обрести юношескую энергию и энтузиазм. Получив – и растратив – свои шансы на сцене истории, мы не можем рассчитывать на повторный дебют. Структурно ощущение Шмитта напоминает решимость Альбера Камю отринуть все абстрактные обещания лучшего будущего. А протагонист у Ральфа Эллисона вообще решает покинуть историю в тот момент, когда достигает окончательного осознания своей невидимости: «Я не знаю, но мне кажется, человек иногда должен просто нырнуть в сторону от истории». В романе Эллисона решение больше не искать своего пути в истории вырастает из осознания героем, что сама история, по сути, и произвела его невидимость. И потому «ныряние в сторону от истории» также будет означать, что придется покинуть и братство афроамериканцев: