Джулиан Барнс - Нечего бояться

Стендаль написал первую биографию Россини в 1824 году. Через два года он опубликовал «Рим, Неаполь, Флоренция», где описал, как Анри, или Арриго, Бейль приехал во Флоренцию в 1811 году. Январским утром спустившись с Апеннин, он «увидел издали» великий купол Брунеллески, возвышающийся над городом; он вышел из дилижанса, чтобы войти в город пешком, как пилигрим; он стоял перед картинами в великом возбуждении, пока не упал в обморок. И мы могли бы поверить каждому его слову, если бы Стендаль не забыл сделать одну вещь: уничтожить дневник, который вел во время этого путешествия.

Стравинский, будучи уже стариком, писал: «Я задаюсь вопросом, правдивы ли воспоминания, зная, что они не могут быть правдивы, и так же зная, что люди живут воспоминаниями, а не правдой». Стендаль жил воспоминаниями в 1826 году, тогда как Бейль писал правду в 1811-м. Из дневника мы узнаем, что он действительно пересек Апеннины на дилижансе и спустился в город, но память пошла одной дорогой, а правда – другой. В 1811 году он не мог видеть купол Брунеллески издали по той простой причине, что было темно. Он приехал во Флоренцию в пять утра, «изнемогающий от усталости, мокрый; по дороге меня растрясло, я с трудом удерживался на козлах почтовой кареты и вынужден был спать скособочившись». Неудивительно, что первым делом он отправился в гостиницу «Auberge d’Angleterre» и в кровать. Он приказал разбудить себя через два часа, но не для того, чтобы осматривать достопримечательности: он отправился на почтовую станцию, чтобы забронировать место в следующем дилижансе до Рима. Но в тот день все места были заняты, и на следующий тоже – только поэтому он и остался во Флоренции на три дня, обогатив историю эстетического воздействия искусства на человека. Еще одно несоответствие: в книге визит приходится на январь; в дневнике он датирован сентябрем.

И все же он пошел в Санта-Кроче: в этом память и правда сходятся. Но что он там видел? Работы Джотто, надо полагать. За ними все туда и ходят: смотреть фрески Джотто, которые, как напоминает нам Firenze Spettacolo , находятся в часовне Никколини. Но ни Бейль, ни Стендаль ни разу не упоминают Джотто и, коль уж на то пошло, вообще ни один из тех шедевров, к которым призывают нас современные путеводители: распятие Донателло, его же «Благовещенье», фрески Таддео Гадди, капеллу Пацци. Из чего мы можем сделать вывод, что за пару веков вкусы заметно изменились. Бейль упоминает часовню Никколини. Только вот Джотто в ней нет. Стоя перед алтарем, он мог бы – и должен был бы – направиться вправо, к часовням Барди и Перуцци. Вместо этого он пошел влево, к часовне Никколини, расположенной в дальнем северо-восточном углу трансепта. Висящие здесь четыре картины с изображением сивилл, приведшие Стендаля «в экстаз», принадлежат кисти Вольтеррано. У вас может возникнуть законный вопрос; возник он и у меня. (Ответ я уже нашел: родился в Вольтерре в 1611 году, умер во Флоренции в 1690-м, ученик Пьетро да Кортоны, пользовался покровительством Медичи, занимался отделкой дворца Питти.)

В воспоминаниях 1826 года часовню отпер монах, и Стендаль, сев на приступок молельной скамьи, откинул голову на ее кафедру, чтобы рассмотреть потолочные фрески. В правде 1811 года нет ни монаха, ни молельной скамьи; более того, и в 1811 году, и в 1826-м, и до, и после того сивиллы всегда были расположены высоко на стенах капеллы, но не на потолке. И действительно, в дневнике 1811 года, после восхваления творений Вольтеррано, читаем: «Потолок у той капеллы очень эффектный, но у меня не настолько хорошее зрение, чтобы судить о росписи потолков. Просто он показался мне очень эффектным».

Сегодня часовня Никколини не заперта, но место, знаменитое тем, что искусство здесь начало заменять собой религию, по иронии судьбы оказалось в той самой отгороженной для молящихся части. Вместо монаха теперь служитель в форменном костюме; вместо складного стула понадобится бинокль. Я объяснил свою мирскую цель служителю; и, наверное, в Италии слова «я писатель» имеют чуть больший вес, чем в Британии. Во всяком случае, он вошел в мое положение, посоветовал мне запихнуть путеводитель в карман и не вытаскивать его, пока я буду «молиться», после чего расцепил шнур ограждения.

Пересекая зарезервированный уголок церкви, я старался выглядеть по возможности серьезным, несмотря на мой отпускной наряд. Однако во вторник, в 2:30 пополудни ни в одном из этих священных закутков не было ни одного верующего, не то что монаха или священника. Четыре картины Вольтеррано, по-прежнему висящие так высоко, что приходится запрокидывать голову, недавно почистили, отчего они предстают еще более очевидным – насколько мастерским, настолько и стандартным – проявлением барокко. Но именно такими мне бы и хотелось их увидеть: чем банальнее картины, тем лучше история. И тем, конечно же, суровее скрытое предостережение нам с нашими современными вкусами. Дай только время, будто предостерегают сивиллы. Время, может, и не поменяет местами Вольтеррано и Джотто, но тебя-то уж точно выставит глупцом, модником и дилетантом. С тех пор как Бог снял с себя полномочия судьи, такими делами занимается время.

Кроме работ Вольтеррано, было в Санта-Кроче еще одно полотно, взволновавшее Стендаля сверх всякой меры. Картина, на которой Христос сходит в чистилище (недавно отмененное Ватиканом), заставила его «трепетать два часа». Бейлю, работавшему тогда над историей итальянской живописи, сказали, что это Гуэрчино, которого он «искренне боготворил»; спустя два часа другой источник уже (безошибочно) приписывал картину Бронзино, «чье имя было мне неизвестно. Открытие это вызвало во мне глубокое раздражение». Однако касательно произведенного картиной эффекта никаких разночтений не наблюдается. «Я был растроган почти до слез, – написал он в своем дневнике. – Они и сейчас наворачиваются на глаза, пока я пишу эти строки. Ничего более прекрасного я не видел… Никогда еще не получал я такого удовольствия от живописи».

Столько удовольствия, что и в обморок можно упасть? И если не от Джотто (о котором речь и не шла, но которого ему впоследствии навязало извечное стремление выдать желаемое за действительное), то хотя бы от Вольтеррано и Бронзино совокупно? И тут перед нами встает итоговая проблема. Синдром Стендаля, выставленный на всеобщее обозрение и запатентованный – пусть и не обретший названия – в 1826 году, в 1811-м не обнаруживается. Знаменитый эпизод на паперти Санта-Кроче – с иссяканием жизненных сил и бешеным сердцебиением – тогда, видимо, показался настолько незначительным, что даже не был зафиксирован в дневнике. Самое близкое к возникшему позднее описанию мы находим после строчек: «Никогда еще не получал я такого удовольствия от живописи». Далее Бейль пишет: «Я смертельно устал, ноги мои распухли, новые ботинки нещадно жали – такие ощущения и Господом Богом во всей Его славе не дали бы восхититься как следует, но перед картиной с чистилищем я забыл и о них. Mon Dieu , как же она прекрасна!»