Александр Марков - Теории современного искусства

Но Фуко рассуждает дальше: и сама трубка представляет собой способ записи. Это изображение, которое прописывает само себя, и поэтому «это не трубка». Не трубка не потому только, что изображение предмета не обладает всеми свойствами предмета, но и потому, что оно представляет собой тавтологию, изображение, пропись, письмо, которое при этом само написано. Важно не то, как именно изображена трубка, а что это изображение вполне функционирует в мире письменности, ну сравним, как, допустим, в странах со слабым распространением грамотности не пишут название магазина, а изображают предметы, которые в нем продаются: тогда это письмо.

Но только в случае магазинов это просто «грамма», запись-надпись, а в случае Магритта — каллиграмма, украшенная надпись, говорящая о самих возможностях письма. Фуко противопоставляет такую тавтологичность риторике, в которой всегда присутствовал избыток выразительных средств, позволяющих возвращаться к одному и тому же, по-разному высказав одну и ту же мысль. Риторика сразу требует реакции, действия, убеждает силой высказывания публику, которая ничего не хочет анализировать: мы знаем, как часто высказывание «этот человек — молодец» или «этот человек — подлец» оказывается убедительнее для публики, чем достоверный анализ достоинств и недостатков человека.

А «не-трубка», наоборот, аналитична, например, пока мы не ставим акцента на «не», кажется, что речь просто об отношении между текстом и изображенным предметом. Но как только мы ставим этот акцент, получается, что мы никогда не можем до конца обозначить трубку как трубку, между нашим доверием предмету и знанием предмета всегда будет разрыв, заполняемый словами и буквами. Итак, деконструкция всегда исходит из того, что кроме прямых эффектов речи, прямого «идеологического» содержания речи, есть и косвенные эффекты, например акценты, тоже способные стать предметом манипуляции и потому подлежащие рациональной критике.

В постструктуралистскую критику культуры внес большой вклад и французский неомарксизм во главе с Луи Альтюссером, о котором мы уже много говорили. Неомарксизм, напомню, отличается от марксизма примерно так же, как в экономике неоинституционализм отличается от институционализма: институционализм подразумевает, что можно работать только с готовыми инструментами и институтами (деньги, банки, кредиты), а неоинституционализм — что и с конфигурациями институтов, их особыми комбинациями, например, с кредитованием возможности давать кредиты, с пакетами контрактов, учитывающими временной фактор, с заменителями денег в виде разных возможностей, в том числе самовоспроиз- водящихся, вроде нынешних криптовалют. Так же точно классический марксизм говорит об идеологических структурах, надстраивающихся над экономическими отношениями, а неомарксизм Альтюссера — об идеологических структурах, производимых самими отношениями власти или сделки. Альтюссер назвал это воздействие идеологии во вроде бы нейтральных текстах «окликани- ем» («интерпелляцией»): например, вроде бы нейтрально сформулированный закон может стать основанием для поддержания различных форм дискриминации. Об «окли- кании» говорит и современная феминистская критика, указывающая на то, что, например, преобладание мужского рода в языке и утверждает поневоле привилегированную позицию мужчин, и поэтому нужна реформа литературного языка.

С критикой старого структурализма за то, что он не до конца избавился от идеологии, некоторые мыслители выступали и в нашей стране. Так, молодой Борис Гройс в 1981 году в машинописном журнале «37» опубликовал под псевдонимом И. Суицидов статью «Истоки и смысл русского структурализма», пародируя в названии труд Н. А. Бердяева «Истоки и смысл русского коммунизма», в котором философ возвел русский коммунизм к определенным тенденциям русской общественной и интеллекту альной жизни — таким как радикализм, мессианство, стремление немедленно преобразовать действительность, слабость горизонтальных связей и т. д. Гройс- Суицидов усмотрел те же самые недостатки в структурализме: радикальный материализм, сведение толкуемых предметов к материальному составу, который прочитывается через знаки; мессианство, стремление осуществить критику всей культуры с позиций гуманитарных наук, распространив притязания гуманитарного знания на всю культуру и всю природу; произвол в преобразовании действительности, раз можно вводить новые знаки и тем самым превращать старые знаковые системы в новые в любой момент; наконец, слабость горизонтального анализа, подменяемого вертикальной типологией.

Как говорит Гройс, в России общие отрицательные тенденции структурализма проявились особенно сильно из-за особенности русской литературы, отождествляющей мировоззрение героя с его сущностью: изменить мировоззрение означает перестать быть собой, поэтому герой русской литературы обычно «типичен», принадлежит полностью своей сущности, хотя и совершает радикально новые мировоззренческие открытия, полностью сотрясающие его, подрывающие как бы саму его субстанциальность, и при этом он бездеятелен — не может обособить действие от себя. Поэтому Гройс считает, что структурализм консервирует культурную ситуацию и притязания гуманитарных наук на истолкование самой природы культуры. Уже тогда Гройс явно хотел обосновывать постструктурализм, и нашел это обоснование в разработанной им концепции «московского романтического концептуализма», в котором подрываются как готовые языки культуры, так и любые онтологические притязания искусства, основанные на смешении сущего и должного.

Гройс сейчас пишет о многих предметах. Он очень интересно, как всегда, пишет о видеоинсталляциях, что они разрушают музейное пространство, потому что в обычном пространстве свет, тишина, спокойствие зала и определяют наш режим власти над экспонатами. Здесь же мигают и светят сами инсталляции, иначе говоря, превращают музейное пространство лишь в какой-то момент производства смыслов, когда раньше оно определяло всю норму производства смыслов. Можно сравнить такой подход Гройса с психоанализом Лакана, который доказал, что нет никакого «я», есть определенный способ сборки «я», например, на «стадии зеркала», и таких сборок может быть много, и каждая из них равноправна, как в сюрреализме были равноправны разные варианты и комбинации образов.

Здесь важно, что Лакан показывал, что на «стадии зеркала» ребенок еще не до конца собрал свое тело, не вполне владеет своим телом, но так было и со взрослым человеком до XVIII века, века автоматонов и просветительской идеи «человек есть машина». До этого, раз даже происхождение души толком не известно, сложить душу, тело, сознание в единую машину было невозможно, были «складки» барокко, а не единый «склад» организма. Не буду повторять идеи книги М. Фуко «Слова и вещи» о фундаментальном различии между Барокко и Просвещением и о том, как по-разному конструируется «человек» в эти эпохи, но только замечу, что видеоинсталляции реализовали то, о чем мечтал Лакан — они стали исследовать, как возможно «я» не только в мире полагания себя, но и в мире неожиданного видения себя, когда вдруг изображение тебя выдаёт, заставляет тебя посмотреть на себя и понять, что с этим надо что-то делать.