Александр Марков - Теории современного искусства

Опять же это не означает, что Кляйн «коммерческий художник» в банальном смысле: это просто подтверждает, что капиталистическая экономика стала таким же поводом для его творчества, как для предшествующих художников была природа, а для художников модернизма — язык. Впрочем, уже в эпоху модерна происходит такое превращение присвоения, братания с солнцем, небом и луной в духе Рембо (которого толкует Ален Бадью в «Веке поэтов») в исследование свойств этих природных стихий, в формальный анализ природы. Например, критик Робер Деснос, которого на русский перевел С. Б. Дубин, еще в 1923 году писал о Ман Рэе, что люди «еще не придумали слово, чтобы обозначить изобретенные им абстрактные „фотографии", в рискованные построения которых он затягивает солнечный спектр». Только Деснос говорит о таком втягивании природы в искусство как поэтизирующем высказывании, тогда как в современном искусстве это просто норма культурного восприятия природы.

Чтобы заниматься экономикой искусства, необязательно быть марксистом. Можно указать на исследования Светланы Альперс, дочери русско-американского экономиста Василия Леонтьева, как была устроена экономика и индустрия мастерской Рембрандта. А польский поэт Збигнев Херберт написал интереснейшую книгу «Натюрморт с удилами» (1991, рус. пер. 2013) об экономических причинах появления в Голландии малых форм. Херберт обратил внимание на то, что на голландских пейзажах мы видим пустынные улицы, покосившиеся дома и мельницы, скудную природу, что нельзя объяснить ни интересом к быту, ни обычным пониманием экономики как покупки наиболее ценного. По мнению Херберта, эти пейзажи были дидактичны: они учили понимать экономику, как умение экономить и приспосабливать экономику продажи к экономике дара.

Голландская живопись развивалась в условиях падения цен на картины, и здесь рассуждения Херберта напоминают трактат русского футуриста Ивана Аксенова 1930 года (полное его название: «Гамлет и другие опыты, в содействие отечественной шекспирологии, в которых говорится о медвежьих травлях, о пиратских изданиях, о родовой мести, о счетных книгах мистера Генсло, о несостоятельности формального анализа, о золотой инфляции в царствование королевы Елисаветы, о тематическом анализе временной композиции, о переодевании пьес, о немецком романтизме, об огораживании земельной собственности, о жизни и смерти английского народного театра. О классовой сущности догмата о божественном предопределении, а также о многих иных любопытных и назидательных вещах»), который выводил сюжеты и мотивы пьес Шекспира из инфляции золота, вызванной открытием золота в Новом Свете. Поэтому в Голландии не дозволялось изобразить роскошный букет на холсте, но лучше было — скромный, чтобы не подменять дружеский любезный дар помпезной и к чему-то обязывающей картиной; чтобы скромность дара соответствовала общей логике экономической жизни.

Эти голландские натюрморты предшествуют нынешним массовым сувенирам, пусть даже нынешние сувениры представляют собой копеечную штамповку — они тоже имеют смысл экономики дара, и тоже с большими последствиями для планеты, меняя и ее ландшафт, и некоторые привычки восприятия. Поэтому, как говорит Херберт, в натюрмортах так и важны прозрачные вазы и изящные шкатулки. Кроме частного символического значения, которое находят в них искусствоведы, у них есть и первое и общее глубоко символическое значение: жизнь может быть благополучной, но смерть застанет, оставив вещи расположенными на столе и в сундуках как есть. Мы оказались перед прозрачностью самой жизни и самой смерти — добавим, как сейчас в разгар пандемии коронавируса.

Херберт замечает, что еще эти натюрморты напоминают фотографии богачей, которые пытаются уместить на ней всё, и свой дом, и семью, и роскошный автомобиль, чтобы всё было выложено прямо перед зрителем, а не выходило из тьмы задумчивости, из кьяроскуро. Поэтому в натюрмортах такое рассеянное освещение. Именно в эту эпоху, говорит поэт, вещь была переизобретена не как достояние, не как семейная драгоценность, а как аксессуар, необходимый, чтобы встроиться в капиталистический стиль бизнеса. Шкатулка в натюрморте так же нужна, как сейчас деловому человеку — смартфон, глянцевое и простое хранилище замыслов и сложных операций.

Некоторые работы «октоберистов», таких как Дэвид Джослит, без труда доступны в русском переводе в «Художественном журнале». Переведена также книга Джослита «После искусства» (2013, рус. пер. 2017). В критике Джослита важным понятием является «экономия образа». 06-раз рассматривается при этом как предатель, он предает художника, который его создавал и пытался наделить каким-то благим значением. Но, предав художника, образ создает свою экономию, иначе говоря, говорит о своей неспособности заменить предмет, об «экономности» своего существования.

Джослит ссылается, в частности, на византийскую икону, которая сама по себе содержит много символов сведений, но при этом никак не заменяет изображаемое не только в реальности, но даже в мысли верующего. Значит, икона являет способ «сэкономить» образ, умалить его в сравнении с предметом и тем самым показать становление предмета образом: как образ Божий отражен в человеке или как Промысел Божий проявляется не только в отдельных ситуациях, но и в способе истолкования этих ситуаций и действия в этих ситуациях. Так же, по мнению Джослита, работает, например, экологическое искусство, показывающее не просто, в чем природа нуждается, но как природе действовать, и тем самым косвенно нас учащее почтению к природе, как икона учила молитвенному почтению к изображенному.

Метод деконструкции был создан Жаком Деррида как продолжение «деструкции» Хайдеггера, такого анализа понятий, при котором каждое из них оказывается укоренено в самих способах его производства. Например, мы с легкостью говорим «истина», при этом имея в виду на самом деле прежде всего некоторую процедуру удостоверения: мы можем считать что-то истиной, потому что уже отработали способ в этом удостовериться. Но такая истина не может считаться настоящей, потому что зависит от наших умственных привычек больше, чем от действительности. Поэтому Хайдеггер, например, предпочитал слову «истина» в новых языках греческое соответствие «алетейя», означающее буквально «не спрятанное», «незабвенное», «не-сокрытое». Тем самым он указывал, что истины нельзя достичь с помощью методов или привычек, она может только оказаться у нас или нет, сказаться в нас и для нас или не сказаться.

Если Хайдеггер обращался к этимологии слов, пытаясь найти в их греческих корнях настоящий смысл, то Дерри да — к самому составу слов, к их способности по-разному существовать и представать на письме или в устной речи. Например, продолжая разговор об истине, «незабвенное» мы пишем слитно, а «не спрятанное» — раздельно, из чего можно сделать вывод, что нашу память мы мыслим как связь понятий, а действие — как допускающее и утверждение, и отрицание.