Александр Марков - Теории современного искусства

В 1990 и 2000 годы, говорит критик, происходит «тер- риторизация» искусства, оно создается для определен ных галерей и проектов, связанных с городом или ландшафтом. Но что тогда происходит с чувством времени? Согласно Осборну, на переходе от концептуализма к постконцептуализму произошел переход от «ремесленной онтологии медиума» к «постконцептуальной и транскатегориальной онтологии материализации». Звучат эти слова громоздко, но смысл их несложен. В концептуализме было важно, как сделан предмет, а автор только легализо- вывал сделанность предмета, производя гегелевское «снятие»: всё имеется в готовом виде и всё интеллектуально осмыслено.

Вспомним «Один и три стула» Кошута — это, по сути, исследование онтологии медиума: что может сделать фотография, а что — словарная статья для понимания стула как особого бытия. А новейшее искусство, например, когда Христо (болгарин Христо Владимирович Явашев) запаковывает здания, это онтология материализации, как именно мы мыслим материальность здания независимо от его интеллектуальных функций, как мы воспринимаем этот дворец или парламент, доверяем ему или нет. Таким образом, в постконцептуализме современность невозможна, потому что мы не знаем, чему «современно» упаковываемое и упакованное здание, но прекрасно понимаем, что это вещь и это — здание.

Постконцептуальными в некотором смысле являются все новейшие теории искусства и медиа. Они исходят не из того, что можно вынести за скобки некоторое начинание и показать, как концепт собирает сам себя, так что зрители рано или поздно тоже к этому подключаются, а из того, что зрители к этому подключены с самого начала, потому что они участвуют в некоторой сети взаимодействий и располагают определенными интерфейсами. Например, теория «софт-культуры» Льва Мановича подразумевает, что мы уже все вовлечены в цифровое производство, и вопрос состоит не в критике режимов нашего вовлечения, а в том, какие режимы существования культуры откроются благодаря функционированию программного обеспечения. Равно как и современная гендерная критика исходит уже не из того, в какой момент появления гендера как публичного социального факта начинается его политизация (это глубоко устаревший взгляд), а из того, что сама по себе гендерная идентичность уже вовлечена в многочисленные социальные и культурные отношения, и мы должны пересобрать эти отношения, с одной стороны, исключив всякое насилие и принуждение, а с другой — сделав эти отношения по-настоящему продуктивными. Спор с культурной логикой капиталистического производства теперь происходит на другом уровне: не через создание альтернативных точек производства, альтернативных ее форм, которые рано или поздно оказываются присвоены капиталистическим воображаемым (как капитализм присвоил, например, «креативную урбанистику», часть которой конечно всегда была буржуазной, но часть сначала хотела быть левой), а через демонстрацию ее не-исключительности, произвольности, условности и потому несоответствия самым современным стандартам.

В каком-то смысле образцом постконцептуализма можно считать «реляционную эстетику» (1998) Николя Буррио. Буррио заявил, что в современном искусстве как материальные объекты, так и знаки и смыслы, которыми мы эти объекты наделяем, являются лишь символами определенных отношений между участниками искусства, моментами в уже осуществляемых в пространстве искусства взаимоотношениях. Поэтому Буррио говорит, что эти отношения, «реляции», предшествуют любому утверждению и самоутверждению художественных форм, даже критическому, как это было в концептуализме. Буррио также высказал свой взгляд на апроприацию — заимствование готовых форм, копирование произведений, создание реплик. Он считает, что нельзя называть эти апропри ации злоупотреблениями, потому что все они делаются не от имени художника, а от имени зрителя и во имя зрителя, они действуют как диджеи, брокеры, риэлторы, обеспечивая гибкие условия пользования формами, в том числе и формами «проживания» искусства вроде галерей. Буррио писал свои эссе в самом начале XXI века, когда после краха «пузыря доткомов», стремительной и потерпевшей крах коммерциализации раннего Интернета, стали говорить о неизбежном «цифровом коммунизме», свободном обмене информацией. Буррио точно так же говорит о «формальном коммунизме» — свободном пользовании существующими художественными формами ради приобретения галереями новых качеств и возможностей.

Черты постконцептуализма мы находим и в «айстети- ке» Гернота Бёме, одного из патриархов современной немецкой философии — этот мыслитель заявил, что старая «эстетика» слишком много внимания уделяла частным формам и условиям их производства, поэтому нужна «ай- стетика», как общая наука о восприятии. Если эстетика всегда вторична по отношению к философии, потому что исходит из того, что поле знания уже расчерчено онтологией, гносеологией и другими более почтенными философскими дисциплинами, то айстетика утверждает свою соизмеримость с философией вообще. Она исследует как бы ту атмосферу, в которой мы живем и в которой мы при определенных условиях можем произвести в том числе концептуальные суждения. Именно атмосфера, по Бёме, обеспечивает «реальность воспринимающего и реальность воспринимаемого», их связь в начальной системе, а не то, какие концепты мы построим, объясняющие принципы восприятия. Но вообще тема постконцептуализма очень большая и требует определенных усилий для того, чтобы ее рассмотреть должным образом, мы еще обратимся в следующих лекциях к темам гендерной идентичности и темам искусственного интеллекта, хотя бы бегло.

Интересный пример марксистского анализа современного искусства дает бельгийский франкоязычный теоретик Тьерри де Дюв в книге «Золотой нитью шито» (2009), которую на русский перевели как «Невольники Маркса» (2016). Золотая нить сразу напомнит, к слову, сайнс-арт Джо Дэвиса, где в результате лабораторного вмешательства шелкопряд стал производить нить с примесью золота, равно как в том же сайнс-арте «рефлексивное травление» нейронов в динамической «золотой версии» Грега Данна. Смысл названия книги раскрывается в двух эпиграфах из Маркса, в первом философ сравнил Мильтона с шелковичным червем — художник не может не создавать произведение искусства, как червь не может не производить шелковую нить, а во втором — заметил, что шелковичный червь мог бы считаться и быть наемным рабочим, если бы природа не гарантировала ему его существование, если бы, чтобы быть в качестве червя, в качестве рабочего, он должен был каждый день употреблять труд. Получается, что современное искусство, познавая природу, не могло не создать новую концепцию труда.