Александр Марков - Теории современного искусства

При этом борьба социологов искусства с автономией искусства, согласно «октоберистам», была различной: они по-разному доказывали, что искусство вполне принадлежит социальной жизни. Например, Петер Бюргер в своей «Теории авангарда» (1974) развивал понятие «антиэстетики», в центре которой стоит не привилегированное высказывание с высоты знания художника, как в старой эстетике, а соучастие, партиципация, местная специфичность искусства. Идеи Бюргера повлияли на арт-активизм.

Марксистские критики, от Антонио Грамши, Вальтера Беньямина и Дьёрдя Лукача до наших современников, прежде всего говорят об «аффирмативности» (утвердительности, способности утверждать, обосновывать и делать устойчивым) искусства. Так называется способность старого искусства, например, салонного, независимо от стиля или задач утверждать существующее положение дел как нормативное, скажем, любование картинами — как нормативный обычай буржуазного класса, а значит, знак его благополучия. Марксистские искусствоведы, во главе с Мейером Шапиро, решали вопрос, почему, например, импрессионисты и постимпрессионисты, ломавшие все каноны, бросавшие вызов публике, проявлявшие радикальный художественный анархизм, после стали неотъемлемой частью буржуазного быта, общепринятым конформистским стилем. В этом виновата собственная аффирмативность импрессионизма, например, что он создавал некоторую норму взгляда или норму существования картины в быту, или же буржуазная массовая культура присваивает и коммерциализирует любой радикализм, как это произошло с образом Мао или Че Гевары? Если второе, то почему именно Мао и Че, а не какие-то другие революционные деятели, не Хо Ши Мин или латиноамериканские епископы-коммунисты?

Такой прямой аффирмации левая критика противопоставляет субверсивную аффирмацию, подрывающую буржуазное благополучие любования искусством. Например, можно сказать «да, я хулиган», «да, я расписываю стены», разрушив тем самым структуры буржуазного исключения и дискриминации. От авангардных жестов субвер- сивная аффирмация отличается тем, что направлена не против форм старой культуры, а против той системы статусов приличного поведения, которая принята как в старой, так и в современной культуре.

Некоторые европейские марксистские критики, прежде всего, Теодор Адорно и его анархический ученик Герберт Маркузе, утверждали, что буржуазная культура производит так называемую «десублимацию», иначе говоря, успокаивает людей, внушает им, что можно обойтись без политики. Это происходит не столько из-за субъективного стремления капиталистов дальше эксплуатировать подчиненных, сколько из-за того, что так устроен сам мир производства. В этом мире любой сильный аффект оказывается встроен в готовую систему ожиданий, превращается из радикального жеста просто в стимулирование интереса и потребления. Поэтому Маркузе противопоставлял обществу потребления «новое возвышенное», искусство, которое никогда не позволит смириться с существующим положением дел.

Но есть и другое толкование импрессионизма и постимпрессионизма. Например, основатель искусствоведческой школы в Бохуме Макс Имдаль считал, что импрессионизм не столько размывает контуры, сколько акцентирует, обозначает их размытость. Размывает контуры только фотография, становящаяся действительно буржуазным искусством («средним искусством», как назвал ее Пьер Бурдьё). Поэтому импрессионизм, по мнению Имдаля, сформировал дух американского искусства и саму современную Америку как мир восторженной деловитости, знания границ и, главное, производства некоторого политического репертуара, который могут потом употребить в других странах, развивая политические институты. Имдаль, как мы видим, полагал, что в информационном обществе можно будет победить многие формы угнетения.

Импрессионисты, согласно Имдалю, создали как бы репертуарное отношение к действительности, в отличие от прежних художников, закреплявших привилегии: скажем, аристократический взгляд на вещь. В этом смысле для Имдаля не салонная живопись вообще, а именно импрессионисты создали новую буржуазность не просто как образ жизни и образ чувства, но как место гибкого репертуара новых медиа и новых чувств. Имдаль усматривал продолжателей импрессионизма в авторах движущихся инсталляций, например, механизмов, постоянно разглаживающих цветной песок, и на этой основе создавал музей в Бохуме.

К формализму, структурализму и постструктурализму «октоберисты» относятся довольно критически, примером чему может служить статья Хэла Фостера «Хвала актуальности», русский перевод которой опубликован в «Художественном журнале». Фостер критикует реэнак- тменты, возобновление старых выставочных проектов «для камеры», как дань прошлому, за некоторую случай ность выбора (почему возобновлен именно этот проект, а не тот), а значит, и за незавершенность исполнения. Фостер замечает, что структуралисты и теоретики перформатива любили формальную незавершенность, но только из полемических целей — им нужно было опровергнуть романтическую идею о художнике как готовом источнике всех значений произведения и идею школьноуниверситетской критики, что замкнутость произведения и делает его образцовым и поучительным. Но сейчас эти предположения, говорит Фостер, давно никого не привлекают, поэтому незавершенность и повторение повторяемого лишь рассеет внимание публики. А тогда точно искусство перестанет познавать окружающую действительность и служить целям социальной критики.

Но теоретический анализ в книге «Искусство с 1900 года» всегда включает в себя некоторые моменты структурализма и постструктурализма, например, учение об оппозициях (противопоставлениях) разных уровней. Откроем страницу 444 (красивое число), где разбирается творчество Джаспера Джонса. Автор параграфа говорит, что творчество Джонса соединило противоположности: безличность, близкую плакату как абстрактной передаче идеи, и жестовость, близкая плакату как жесту личного общения. Эти противоположности идут в одном ряду с другими: картины Джонса автореферентны (показывают, как наносится краска на холст) и аллюзивны (указывают на вполне конкретные реалии жизни США); они являются картинами в старом смысле (натянутый холст) и в новом (нет рамы в классическом смысле, наоборот, скорее картина выступает как рельефный объект).

Что примиряет эти противоположности? Выбранная Джонсом техника энкаустики, восковых красок, которые сохраняют все следы, каждое движение кисти, но при этом сразу музеифицируют изображение, делают мертвым и удерживают в таком качестве. Поэтому живопись Джонса — это уже не живопись, а процессуальное искусство, которое и может вобрать в себя элементы коллажа, скажем, газеты, на которую нанесена энкаустика. Согласно «октоберистам», перед нами следующий по радикальности шаг после сюрреализма: если у Магритта просто была изображена трубка и отрицалось, что это трубка, но техника оставалась обычной живописью маслом, то здесь сама техника отказывается от привычек изображения, от привычных просвечивающих и готовых к употреблению слоев масла, выступает как радикальный жест отрицания потребительского отношения к материи и к готовым образам.