Александр Марков - Теории современного искусства

Джонса тогда надо сблизить скорее с Поллоком и с Дюшаном: от Поллока ему досталась спонтанность, а от Дюшана — готовность особым образом выстраивать историю реди-мейда, готовой вещи. Но вместе все эти начала работают как социальная критика плаката как рекламы, когда безличные коммерческие схемы или способы изображения хотят взять власть над всем искусством как производством. Но «октоберисты» не ограничиваются такой интерпретацией отдельных художников, но стремятся переопределить сам статус contemporary art.

Так, в 1980 году в журнале вышло эссе Крейга Оуэнса «Аллегорический импульс: к теории постмодернизма», в котором разводятся modern art и contemporary art. Оуэнс ссылается в своих работах на разные источники, например, на лекцию Мишеля Фуко «Живопись Мане» (1971, рус. пер. 2011), в которой философ доказал, что картины этого живописца не просто уместны в музеях, но что они создавались для музеев. Эти картины складируют впечатления от окружающего мира как неприкосновенный запас человечества. Сами краски, как бабочки, должны лечь на холст и как будто попасть на иглу нашего внимания, чтобы заиграть красками для нас в музейном пространстве, как бабочки в кабинете биологии вдохновляют на серьезные научные размышления.

Можно вспомнить, кстати, сказку Макса Нордау, того самого, кто написал огромную книгу-памфлет против символистов и декадентов «Вырождение» (1892, рус. пер. 1894), где объявлял их просто психически неустойчивыми личностями, галлюцинирующими и предлагающими публике результаты своих галлюцинаций. Нордау написал сказку, как в Бразилии биологи поймали бабочку, и влюбленный в нее золотой жук отправился за ней, спрятавшись в клетке с попугаем. Он как «американец» произвел фурор в Париже, и местные насекомые показали ему бабочку в биологическом музее. Пока служители музея пытались поймать редкого золотого жука, бабочка ожила. Оказалось, что ее приклеили к стенду, забыв обработать эфиром, подумав, что раз она ни жива ни мертва, значит, ее уже кто-то обработал: как это часто бывает в истории медицины, наблюдение иногда на время оттесняет на второй план причинно-следственные связи, но только на время. Завершилось всё счастливым браком, но нам интересно, что и жук, и бабочка для Нордау как бы изначально предназначены для музея, и если они спасаются из него и возвращаются на родину, то только благодаря безудержной эмоциональности и витальности, которой, по мнению этого писателя, не хватает чахлым рефлективным декадентам. Получается, что духом эпохи и было создавать картины для музея, чтобы они оживали мысленно, но мы верили и что они мертвы, и что они живы, не обрабатывая лишний раз эфиром аналитического внимания.

А современное искусство, которое Оуэнс рассматривает на примере Роберта Раушенберга, представляет собой ораторский жест, взламывающий музей как привычное место готовых объектов, оставляющий нас «на руинах музея» (здесь явно слышен диалог с Вальтером Беньямином). Активность художника оказывается важнее того, как расставлены экспонаты. Новый музей, согласно Оуэнсу, это музей не третьего, а второго лица — это наша встреча с чем-то необычным, с руиной, с тем, что меняет наши представления, как художник создает произведения, и мы обращаемся на «ты» ко всему, что видим, а иначе для нас музей просто будет совсем необязательным пространством.

Так, по мнению Оуэнса, на место общеобязательных впечатлений встает интерактивное прочитывание смыслов, и то же самое происходит не только в искусстве, но и в науке. Например, на корабле «Аполлон» была отправлена металлическая табличка, послание инопланетному разуму, которое должно было научить инопланетян жестам земного языка. На табличке была изображена пара, мужчина и женщина, и мужчина поднял ладонь с целью приветствия. Но тот же самый жест может быть понят и как прощание, и как успокоение, и как пауза, и как передача какой-то специальной информации. Так что правильным пониманием будет признание изначальной интерактивности: это изображение человека сообщающего. Тогда инопланетяне смогли бы освоить человеческие обычаи и узнать что-либо о человеческом обществе, только научившись воспринимать это изображение как произведение современного искусства, а не как сигнал. Для Оуэнса поэтому так важен Раушенберг — в своих произведениях он соединял не только несоединимые предметы, но несоединимые беспредметности, показывая, каким парадоксалистом оказывается художник в самой начальной коммуникации.

Некоторые теоретики современного искусства проводят разграничительные линии и внутри современного искусства. Так, лондонский философ искусства Питер Осборн в докладе «Современное искусство — это пост- концептуальное искусство» (2010) фактически различает концептуальный и постконцептуальный период в истории искусства. Концептуализм, согласно Осборну, исходил из кризиса субъекта, из невозможности субъекта производить необходимые для правильного познания вещей раз личения. Поэтому у концептуалистов сам акт подписывания произведений или их выставления обнажает всю систему смыслопроизводства, которая уже не зависит от действий художника, от того, что планирует художник с этими произведениями делать. В концептуализме, по Осборну, сказуемое, сделанное произведение, превращается в подлежащее, действующее произведение, как у Гегеля дух, интеллектуальное начало, будучи предикатом (умное, духовное, постигаемое умом), становится субъектом мировой истории (Ум-Дух).

Поэтому, к слову, кто критикует переводы философских текстов за то, что там, мол, не так переданы подлежащее и сказуемое как в оригинале, просто не вовлечены в философию. Но получается, что для концептуализма современность представляет собой «снятие» прежних позиций субъекта и объекта. По мнению Осборна, в этом — некоторая слабость концептуализма, потому что тогда утверждается какая-то непоколебимая «современность», в которой все необходимые интеллектуальные действия состоялись, и мы можем этому только радоваться.

Тогда как постконцептуализм, самое новое искусство, ставит под вопрос саму современность, конечно, не как период развития искусства, а как функцию от интеллектуальных операций художника и зрителя. Как доказал еще Августин, настоящего времени как такового не существует: как только мы сказали «сейчас», это сейчас уже стало прошлым. По мысли Осборна, фикция настоящего в искусстве поддерживалась национализмами с «весны народов» 1848 года до конца «холодной войны». Хотя концептуализм и противопоставил национальным галереям экстерриториальное искусство, живущее по собственным законам, он изменил только отношение к пространству, но не отношение ко времени.