Александр Марков - Теории современного искусства

Таким образом, перед нами не система агрессии, захватывающей пленников в рабство, но и не система привычного экономического взаимообмена, который мы привыкли представлять как рыночную площадь, на которую все сходятся на равных условиях. Наши привычные картинки войны и экономики надо отбросить. Перед нами фразы, составленные самим лесом, властные повеления и ключи к экономическим процессам, которые вручил нам разум леса. При этом Э. Кон обращается и к аборигенам, народу руна, для которых основной социальный миф — миф о ягуарах-оборотнях, которые одновременно лешие и волки, или бабайки, способные утащить непослушных детей. Именно поэтому дети должны спать на спине, а не на боку, потому что только тогда, если придет этот ягуар, он не ухватил за бочок, а посмотрит в глаза, и тогда можно его отпугнуть взглядом. Иначе говоря, лес производит сам статус человека как способного побороть этих оборотней, и победа над оборотнями — только один из знаков в синтаксисе, который производит лес, иначе говоря, видит в своем собственном сне.

Эдуарду Вивейруш Де Кастру в «Каннибальских метафизиках» (2014, рус. пер. 2017) идет еще дальше, чем Кон, хотя он рассуждает примерно так же, как Джон Ло, о котором мы говорили в первой лекции. В начале книги Де Кастру вспоминает важный пример антропологов: в то время, как европейцы спорили, есть ли у туземцев душа, туземцы пытались выяснить, есть ли у европейцев тело или они какие-то духи-зомби-звери-призраки. Заметим, что европейский спор подчинен вполне определенному ритуалу, где понятия, такие как душа, берутся как абстракции, отличающиеся от повседневного опыта — рассуждать о душе есть совсем не то, что жить с душой или действовать с душой. Тогда как туземцы, как говорит Де Кастру, «перспективисты» и «мультинатуралисты», они исходят из того, что не просто природных объектов много, а как бы природных миров много, и каждый из этих миров по-своему воспринимает свой материал. Допустим, для нас наша кровь — это жизненная сила, для каннибала — напиток, для животного — приманка, для растения — грязь. Ну как для Мелани Кляйн материнская грудь для ребенка не только предмет питания, но и предмет каннибализма на уровне фантазма. Ну или, по Кляйн, ребенок открывает смерть, когда ломается или исчезает любимая игрушка, а социальное открывает, когда видит фаллос отца, символ власти, и тоже думает, как бы получить власть — а фаллосом может быть и скипетр, да и трость-третья-нога из загадки Эдипа, откуда и тиранич- ность мнительного Эдипа у Софокла, и «эдипов комплекс» как утверждение специфически мужской власти над женщиной-Сфинксом. Каждая из «природ» имеет свое восприятие окружающих ее явлений, сама обустраивая тот мир, в котором функционирует, что вполне соответствует и библейскому миру, в котором есть ангелы и бесы, а не только люди, и есть взгляд ангела и взгляд беса на происходящее.

Де Кастру позволяет лучше понять концепции, в которых «другая природа» появляется в нашем современном мире, например, «киборги» в киберфеминизме Донны Ха- рауэй, или «паразиты» в науковедении Мишеля Серра и Бруно Латура, или «темные» сущности в «темной экологии» Тимоти Мортона, или вирусы в наше время пандемии. Следует заметить, что само представление об одной природе не самое очевидное — как доказал Эмиль Бенвенист, оно появилось из определенного способа ведения хозяйства и распределения собственности, а потом было осмыслено в философии Гераклитом, Парменидом и Эмпедоклом, которые (в том числе в политических «имперских» целях, думая создать мощные объединения грече ских полисов) поставили законы природы выше законов речи и ее способности классифицировать природу. Для подрыва их позиции, как показала Барбара Кассен, понадобились софисты, первые риторы-гуманитарии, заявившие, что никакого единства мира нет, потому что то, как работает мир, зависит от речи, как он будет представлен ритором, так и будет расчленен и усвоен — для Барбары Кассен Лакан как занимающийся ролью речи в формировании психического субъекта в чём-то «софист» — а потом софистов смог опровергнуть только Сократ, открывший существование «совести» (его «демон»), а значит, ограничений речи в сравнении с порученной человеку задачей. До Сократа древние греки хорошо знали, что такое стыд, как показывает «Антигона» Софокла, но совесть как форма философской работы над собой была создана Сократом.

У Барбары Кассен, чьи работы и общение с кем меня сделали тем, кто я есть, немало работ наводят на мысль о содержании искусства вообще. Так, у нее есть интересное эссе о личных именах: как она восстанавливает настоящую историю своей семьи, читая надгробные надписи и думая о том, как менялось написание фамилии. Был ли это обычай предков, так писать, или это неустойчивость самого письма, которое производит различные эффекты и допускает графическую вариативность? Этот вопрос для нее оказывается одновременно вопросом о том, как письмо несет память — недостаточно только наших усилий по запечатлению того, что мы запомнили, важно, чтобы само письмо вдруг работало как что-то прямо относящееся к нам. Здесь позиция Барбары Кассен близка «инэстетике» Алена Бадью, утверждающего, что обычная эстетика превращает искусство в объект, тогда как настоящая философия просто смотрит на то, как искусство находит возможность заявить себя.

Старая философия, говорит Бадью, отводила искусству лишь какую-то нишу, и поэтому относилась к искусству с большим презрением, что искусство мало что может в своей нише, только представлять жизнь или как-то ее украшать. Тогда как новая философия, инэстетика, настаивает на том, что искусство всякий раз выламывается из этих ниш, потому что учит по-другому мыслить пространство, по-другому мыслить движение. Например, живопись — это по определению письмо (греческое «зогра- фия», буквально умение «писать животных», «выписывать» их), но живопись при этом выламывается из той ниши, куда мы поместили письмо просто как способ каталогизировать вещи, и выводит из этой ниши само письмо — теперь это повод оказаться внутри события, письмо начинает работать как листовка или агитация. Бадью поэтому ищет и в старом, и в новейшем искусстве по-настоящему неканоническое искусство, например, для него Гюстав Курбе как деятель Парижской Коммуны будет настоящим художником, знающим речь природы и умеющим разговаривать о природе как таковой, а не о нашем употреблении природы.

При этом Бадью исходит из предположения о том, что есть одна природа, а не много природ, вопреки современной антропологии. Он математик, ему важна множественность и многоплановость математических событий, а не то, как устроена природа, он уделяет основное внимание структуре события. Тогда как Барбара Кассен, продолжая Деррида, говорит не о множественности природ, а о множественности языков, что смысл может быть вполне обозначен только тогда, когда он переведен или когда он сталкивается с собственной непереводимостью. Тогда эта невольная остановка смысла, остановка нашего мышления сама становится событием, сама становится тем переживанием, вне которого уже не будет нашего социального опыта. Например, известный термин «жуткое» (Unheimlich) Фрейда означает буквально «не родное», «не домашнее», и тем самым столкнувшись с тем, что не всё мы можем принести к себе в дом или мыслить из своего дома, не вылезая из-за рабочего стола, мы понимаем и как именно мы пользуемся языком, где в нем возникает место для речи Другого.