Теодор Адорно - Философия новой музыки

А последнее обретает основы в выразительном содержании самой музыки. Радикальная музыка познаёт именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры. Конфликты между импульсами, насчет полового происхождения которых музыка Шёнберга не оставляет ни малейших сомнений, обрели в протокольной музыке насильственную власть, и утешительно смягчать ее запрещено. Выражая страх в форме «предчувствий», Шёнбергова музыка экспрессионистской фазы свидетельствует о бессилии. В монодраме «Ожидание» героиней является женщина, по ночам ищущая возлюбленного, выставляя напоказ все страхи перед темнотой, – и в конце концов она находит его убитым. Она вверяет себя музыке, словно пациентка психоаналитику. Музыка выпытывает у нее признания в ненависти и вожделении, в ревности и прощении, а кроме того, всю символику бессознательного; о своем же утешительном праве вето музыка вспоминает лишь вместе с безумием героини. При этом сейсмографическая запись травматического шока превращается еще и в формальный технический закон этой музыки. Он не допускает непрерывности и развития. Музыкальный язык поляризуется соответственно своим экстремумам – шоковым жестам, почти судорогам тела, и стеклянной выдержке той, которую страх приводит в оцепенение. От этой-то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шёнберга, равно как и Веберна. Она разрушает как до сих пор – неожиданно для их школы – возраставшее «опосредование» музыки, так и различие между темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию. У Шёнберга нет технических нововведений, каких нельзя было бы вывести из такой поляризации выразительности и чьих следов невозможно было бы обнаружить вне сферы выражения. Исходя из этого, можно уразуметь взаимоналожение формы и содержания в любой музыке. А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техническую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание. В них выживает то, что в противном случае было бы забыто, и то, о чем невозможно больше высказываться непосредственно. То, что некогда искало убежища в форме, безымянно длится вместе с нею. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения (Verhartung) формы, в котором невозможно было бы прочесть отрицание тяжелой (hart) жизни. А превращение страха одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества. Упреки современного искусства в индивидуализме столь убоги потому, что в них не осознается общественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся на общественный характер одиночества, когда констатировал крайнюю его степень. Музыкальной является именно «драма с музыкой». «Счастливая рука» – вероятно, наиболее значительное из того, что удалось Шёнбергу: греза о целом, которая становится лишь более основательной оттого, что ей так и не удалось реализоваться в целостную симфонию. Что касается текста, то, каким бы недостаточным и «вспомогательным» он ни был, его все же невозможно оторвать от музыки. Как раз его грубая укороченность диктует музыке ее сжатую форму, а тем самым еще и ударную силу, и густоту. И выходит, что критика именно этих шероховатостей текста приводит в исторический центр экспрессионистской музыки. Субъект здесь – одиночка из драмы Стриндберга, испытывающий в эротической жизни такие же неудачи, что и в труде. Шёнбергу претит толковать его «с социально-психологической точки зрения», исходя из индустриального общества. Но он замечает, до какой степени отношения между субъектами и индустриальным обществом увековечиваются в виде противоречия и насколько их коммуникация основана на страхе. Действие третьей картины драмы разыгрывается в мастерской. Мы видим «нескольких рабочих в процессе труда, в реалистических рабочих костюмах. Один занимается шлифовкой, другой сидит у станка, третий стучит молотком». Герой приступает к работе. Со словами «Это можно и попроще» – с символической критикой излишнего – одним магическим ударом он изготовляет из бруска золота украшение, ради производства которого реалистическим рабочим требуется сложный метод разделения труда. «Не успевает он замахнуться для удара, как рабочие вскакивают с такими выражениями лиц, будто они вот-вот на него набросятся. Тем временем, не замечая угрозы, он смотрит на свою воздетую левую руку… Пока молот падает, лица рабочих застывают от изумления: наковальня раскололась посередине, а золото провалилось в возникшую от этого щель. Герой нагибается и вытаскивает золото левой рукой. Он медленно поднимает его над головой. Это диадема, богато украшенная драгоценными камнями». Человек поет «просто, без взволнованности»: «Вот так создают украшения». «Лица рабочих становятся угрожающими, затем презрительными; они о чем-то договариваются и как будто собираются вновь на него напасть. Человек, смеясь, швыряет в них украшение. Они хотят на него накинуться. Он отвернулся и не видит их». Здесь сцена меняется. Объективная наивность происходящего – не что иное, как простодушие героя, который «не видит» рабочих. Он отчужден от реального процесса общественного производства и теперь не в состоянии установить взаимосвязь между трудом и конкретной экономической формой. Феномен труда представляется ему абсолютным. Реалистическое изображение рабочих в стилизованной драме соответствует страху перед материальным производством человека, отделенного от его условий. Страшно просыпаться и наблюдать, насколько условия материального производства царят в экспрессионистском конфликте между грезой и реальностью. Поскольку застигнутому грезами слишком хорошо и он не смотрит на рабочих, он полагает, что угроза исходит от них, а не от того целого, которое отделило его и рабочих друг от друга. Заложенная системой хаотическая анархия в производственных отношениях между людьми выражается в смещении вины на жертву обстоятельств. К тому же угроза рабочих, в действительности, не прегрешение, а ответ вселенской несправедливости, что с каждым новым изобретением угрожает их жизни. И всё же отношения ослепления, из-за которых субъект «не видит», сами являются объективными, ибо это классовая идеология. Как раз здесь хаотический аспект «Счастливой руки», оставляющий непросвещенное в неизменности, подтверждает ту интеллектуальную добросовестность, на стороне которой против видимости и игры выступает Шёнберг. Но действительность хаоса – еще не вся действительность. В первой предстает закон, в соответствии с коим общество меновой торговли воспроизводит себя слепо и независимо от того, что творится в умах. Он имеет в виду непрерывный рост власти господствующего класса над остальными. Хаотичным мир представляется жертвам закона стоимости и концентрации производства. Но «сам по себе» он не хаотичен. Хаотичным мир считает лишь одиночка, которого неумолимо подавляет его принцип. Власти, наделяющие хаотичностью его мир специально для него, в конце концов устраивают реорганизацию хаоса, поскольку это их мир. Хаос есть функция космоса. Ie desordre avant l'ordre [30]. Хаос и космос суть части единого целого, как в философии, так и в обществе. Мир ценностей, зачинающийся посреди экспрессионистского хаоса, несет в себе черты надвигающегося нового порабощения. Герой «Счастливой руки» видит любимую столь же плохо, как и рабочих. Он возносит сострадание самому себе в тайное царство духа. Он – некий вождь. Его сила действует в музыке, а слабость в тексте. Критика овеществления, представителем которой является этот герой, реакционна подобно вагнеровской. Она обращена не против общественных производственных отношений, а против разделения труда. Собственная практика Шёнберга страдает смешением неравноценного. Она отягощена поэтическими опытами, коими он дополняет свои в высшей степени специализированные музыкальные познания. Здесь также происходит срыв в вагнерианскую тенденцию. То, что в произведении искусства как целом пока не распадается благодаря рациональной организации процесса художественного производства и имеет свою прогрессивную сторону, у Шёнберга разваливается на несовместимые части. Он проявляет верность наличествующему, будучи его конкурентом. «Это можно и попроще», чем у других. У Шёнбергова героя «вместо пояса веревка, с которой свисают две головы турок», а «в руке он держит обнаженный кровавый меч». Плохо ему живется в мире, и все-таки он человек насилия. Сказочный зверь по имени Страх, крепко вцепившийся ему в шею, вынуждает его подчиниться. Бессильный разделывается со своим бессилием и отплачивает другим нанесенной ему несправедливостью. Ничто не может обозначить его историческую двусмысленность точнее, чем сценическая ремарка, согласно которой сцена представляет собой «нечто среднее между мастерской механиков и златокузнецов». Герою пророку новой вещественности, приходится быть ремесленником и спасать чудеса старого способа производства. Его незамысловатый жест, направленный против излишнего, годится как раз на изготовление диадемы. Прообраз героя Зигфрид выковал хотя бы меч! «Музыка должна не украшать, а быть правдивой». Но предметом этого произведения искусства является опять же искусство. С помощью эстетики это произведение не в состоянии ускользнуть от взаимосвязей ослепления, присущих ему в общественном измерении. Радикально отчужденное, абсолютное произведение искусства в своей слепоте тавтологически соотносится лишь с самим собой. Его символический центр – искусство. Так выхолащиваются произведения искусства. На высотах экспрессионизма ими уже овладевает пустота, проявляющаяся в новой вещественности. Последнюю и предвосхищает экспрессионизм вместе с предшествовавшими ему стилем модерн и прикладным искусством. Именно новой вещественности «Счастливая рука» обязана, например, своей цветовой символикой. Возвращение к видимости далось экспрессионистскому протесту с такой легкостью оттого, что он и сам возник из видимости, из мнимости самой индивидуальности. Против собственной воли экспрессионизм остался одиночеством, возведенным в стиль, и искусство открыто признаёт это около 1900г.