Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Наша индивидуальность способна быть источником наивысшего наслаждения, но вместе с тем и наивысшего страдания. Этот же мир не антропоцентричен, как мир классики, напротив, в нем отсутствует человеческое измерение, да и в самом человеке человеческое начало пока что дремлет, как дремлют его мысль и эмоции.

Поэтому Филира и могла отказаться от человеческого облика: она считала, что ничего не теряет.

О барокко как о чем-то нужном, современном и очень похожем на нас в разное время писали Генрих Вёльфлин (1888), Вальтер Беньямин (1927) и Омар Калабрезе (1992), не говоря о других, менее известных авторах (которых тот же Беньямин обильно цитирует), т. е. этот разговор ведется, не прекращаясь, с конца позапрошлого века. И то, что в этом долгом разговоре оказывается, пожалуй, самым интересным, – это смещение или, точнее, перемещение фокуса внимания. Для Вёльфлина в барочной стилистике важнее всего оказывается изменение масштаба по сравнению с устойчивым и равновесным миром классики, для Беньямина – механистичность, для Калабрезе – смешение разнородных частей 40 40 Итальянский семиотик Омар Калабрезе (1949–2012) определяет «необарокко» ХХ века как «поиск и превознесение форм, демонстрирующих отказ от цельности, единства и системы в пользу нестабильности, многомерности и изменений» ( Calabrese O. Neo-baroque: a sign of the times. Princeton, 1992. P. xii). . Всё это разные стороны одного явления, имеющего отношение не только к барокко, но и к нам.

Взятые вместе, эти характеристики означают некую ирреальность. Попробуем их переформулировать в надежде на то, что это раскроет нам смысл явлений. Мы получаем следующее: нарушенный масштаб предметов и персонажей (как в «Алисе в Стране чудес»), соединение несоединимого и странную, противоречащую нашим инстинктам, логику. Все перечисленное сообщает происходившему в ту эпоху некоторое сновидческое качество. Для нас современность все еще скучна и обыденна, но для людей барокко она означала вторжение фантастики в реальность, пусть даже итоги этого вторжения не сулили им ничего хорошего.

Разрушение привычного масштаба, который стоило бы назвать антропоморфным, в культурной ситуации барокко проявляется по-разному. Эммануэле Тезауро в «Подзорной трубе Аристотеля» (1654) восторгался «зрительной трубкой» (телескопом) как блестящей метафорой устранения расстояния: мы видим нечто далекое так, словно находимся рядом с ним, не испытывая необходимости преодолевать разделяющее нас пространство. Он мог бы посвятить подобный восторженный отзыв еще и микроскопу, увеличивающему бесконечно малое, приближая его к нам. В любом случае мы видим, что масштаб и соотношение частей постройки нарушаются, грозя распадом всему зданию реальности.

Слово «барокко» обычно возводят к названию жемчужины неправильной формы. Эта трактовка давным-давно воспринимается как банальность, что, по-видимому, не вполне справедливо. Во всяком случае, американскому литературоведу Гилберту Хайетту (1906–1978) удалось извлечь из словарного определения жизнь и огонь, которых мы и не предполагали в этих стершихся от долгого употребления словах. Вот что он писал в своей книге «Классическая традиция»:

Обычная жемчужина представляет собой идеальную сферу, необычная – сферу, в каких-то местах вытянутую и раздутую, кое-где на грани разрыва, но не распавшуюся на фрагменты. Потому «барокко» значит «красота, но почти покинувшая пределы контроля».

Бог всегда кроется в деталях, заметим мы. Сколько искусства и расчета заключено в этом «почти»! Однако продолжим цитату.

Искусство Ренессанса, – говорит Хайетт, – совершенная жемчужина. Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков, между Ренессансом и веком революций, – барочная жемчужина. Глубинное значение этого слова имеет отношение к взаимодействию сильных эмоций с еще более сильными социальными, эстетическими, интеллектуальными, моральными и религиозными ограничениями. То, что мы сегодня обычно видим в барочном искусстве и литературе, – формальность, симметрия и холодность. То, что мужчины и женщины барочной эры видели в них, – напряжение между пламенной страстью и жестким, холодным контролем. Этот конфликт разыгрывался в их жизнях, в их характерах. Что воплощено в само́м Великом Монархе, который отказался от сладострастной маркизы де Монтеспан в пользу строгой духовной госпожи де Ментенон 41 41 Highet G. The Classical Tradition: Greek and Roman Influences on Western Literature. Oxford, 1949. P. 289. Пер. К. Кобрина. Цит. по: http://www.arterritory.com/ru/teksti/statji/8518-art-dnevnik_2019._jestetika_izoljacii/. .

То, о чем говорит Хайетт, – заключенное в образе неправильной жемчужины чувство внутреннего напряжения, стремящегося прорваться наружу, – было общим эмоциональным фоном эпохи. Ощущение того, что мир рушится, распадается на части, о чем постоянно писали барочные авторы – от Уильяма Шекспира до Атаназиуса Кирхера, – означает в том числе и разрушение однородности, точнее однородной логики, а это может случиться лишь в мире, который стремительно модернизируется. Там непременно окажутся некие анклавы, сохраняющие видимость неизменности, зато бо́льшая часть его фрагментов изменяется буквально на глазах, разрывая все старые связи, но не успев пока что обзавестись новыми.

Мир, распадающийся на части, – такой, какой любили изображать итальянские футуристы на заре эпохи ар-деко, – можно уподобить плохо работающему механизму. Но не получается ли тогда, что картины, например, Джакомо Балла 42 42 Балла Джакомо (1871–1958) – итальянский художник-футурист. Его картина «Динамизм собаки на поводке» (1912) – едва ли не самое известное произведение футуризма в живописи. , на которых автомобили и прочие быстро движущиеся механические устройства оказываются размазанными по всей траектории, изображают механизмы, работающие плохо? Если автомобиль распадается в движении, это значит, что он не сможет переместиться из точки А в точку В, для чего он, собственно говоря, предназначен. Рекламные плакаты того времени (например, «Северный экспресс» Кассандра 43 43 Кассандр (Адольф Мурон, 1901–1968) – французский художник и графический дизайнер эпохи ар-деко, автор многочисленных рекламных плакатов («Северный экспресс», 1927; «Нормандия», 1935 и др.). Его стиль характеризуется использованием неожиданных ракурсов и выразительным минимализмом. ) подчеркивают формы движущейся техники, ее жесткость, целеустремленность и целесообразность. Футуристы, якобы влюбленные в технику, почему-то поступают наоборот.

Вспомним, однако, что небесная механика Исаака Ньютона описывала плохо функционирующий мир, который нуждался в постоянной настройке со стороны Бога (что доказывало Его необходимость и присутствие).