Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

Пружины и шестеренки вселенной сумели заработать хорошо значительно позже, у Пьера-Симона Лапласа 44 44 Пьер-Симон, маркиз де Лаплас (1749–1827) – французский математик, физик и астроном, один из создателей теории вероятностей. , находившегося на водоразделе Просвещения и романтизма. Такой отлаженный и совершенный механизм уже не нуждается в Боге и может быть (хотя бы в порядке мысленного эксперимента) возвращен назад на любое число позиций, словно настоящие часы. Не описывает ли эта ситуация сущность историзма или хотя бы его позитивистской составляющей – представление о возможности полной реконструкции прошлого? Впрочем, в историзме сложным образом соединились просвещенческие и романтические начала.

Появление истории означает разрушение иерархических классификаций, так как движение, как правило, противостоит иерархии. Неподвижный мир – такой, как изображал на своих картинах Де Кирико, – должен состоять из объектов, а не из процессов. У процесса может быть последовательность, как траектория у движущегося тела, но иерархического соподчинения нет ни там ни там.

Мир барокко, как и мир футуристической современности начала ХХ века, – это мир, в котором впервые (и неожиданно) появляется категория времени, причем осознаваемая не просто как среда, но, говоря словами Алейды Ассман, как «„двигатель“ определенных „процессов“ или „трансформаций“» 45 45 Ассман А. Распалась связь времен? М., 2017. С. 39. .

При этом все возможные трансформации воспринимаются барочным сознанием как умопостигаемые. Сальериевская поверка гармонии алгеброй была скандальным событием только для романтического художника, а вовсе не для барочного, постоянно практиковавшего рациональное создание (и истолкование) иррационального. Как пишет Зигфрид Цилински, для ученого иезуита Атаназиуса Кирхера музыка, в полном соответствии с пифагорейскими принципами, была математическим искусством.

Ее оперативный модус – арифметика. В строгом смысле пифагорейского учения о пропорциях, которое, впрочем, позаимствовано у геометрии, Кирхер понимает ее как «geometria subordinate», как дисциплину, подчиненную математике. <���…> В книге десятой «Musurgia universalis» Кирхер конструирует свою модель гармонии и возводит Бога на уровень последнего музыкального принципа 46 46 Цилински З. Археология медиа. М., 2019. С. 186. .

Математически выверенная музыка не только управляет аффектами, но и способствует строительству и совершенствованию человеческой души – даже странно, что фраза об инженерах человеческих душ не была произнесена еще в те годы.

Поэтому не стоит удивляться, что театр, соединяющий иллюзорные эффекты и строгую инженерную логику, был для мироощущения барокко столь же важен, как впоследствии кинематограф для культуры ар-деко.

Мы уже обращались к статье петербургского искусствоведа А. В. Степанова «Чем нам интересно барокко?» Позволим себе привести еще одну цитату – длинную, но очень выразительную. Как пишет Степанов,

«иррациональность» барочных произведений лишь в чувственном восприятии кажется противоположной рационализму философской и научной мысли. Художественная деятельность корифеев барокко осуществлялась под знаком ratio . Апофеозом рациональности в области искусств был оперный театр во всех его составляющих: от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес. Расставшись с ренессансным идеалом совершенства в познавательной и творческой деятельности, барокко дало импульс устремлению за пределы данного и достигнутого, не иссякший до настоящего времени 47 47 Степанов А. Чем нам интересно барокко? // Логос. Т. 28. № 4. 2018. С. 191. .

И далее:

Фуко утверждал, что от эпохи, предшествовавшей барокко, остались лишь игры, «очарование которых усиливается на основе этого нового родства сходства и иллюзии; повсюду вырисовываются химеры подобия, но известно, что это только химеры; это особое время бутафории, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, qui pro quo снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство языка» 48 48 Цитата из: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 86. .

Думаю, Фуко был совершенно прав. Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является, на мой взгляд, именно аллегория.

Что же до отмеченных Фуко «игр», то художественные произведения барокко, действительно, не демонстрируют приверженности радикальному рационализму тогдашней философии и науки. Однако эти «игры» не имеют ничего общего с наивной игривостью; все эти qui pro quo сочинялись исключительно рационально. Барочная игра подразумевает всеобщее знание правил, выработанных преимущественно Ренессансом, и осознание последствий нарушения этих правил, нацеленного на возбуждение позитивных аффектов.

Я могу подтвердить мысль Фуко об «играх» барочного искусства такими, например, феноменами, как иллюзионистические эффекты в архитектуре Бернини, Борромини, Гварини; устранявшие границу между небом и землей apparati, возводившиеся в церквах искуснейшими художниками в дни Сорокачасового поклонения Святым дарам; натюрморты-обманки; анаморфозы; анатомические таблицы в виде жанровых сценок. Но подлинным апофеозом мнимой барочной иррациональности стал общедоступный коммерческий оперный театр. Я считаю оперный театр – во всех его составляющих, от либретто, музыки и вокальной техники до финансовой деятельности импресарио, архитектуры ярусного зрительного зала и сценографических чудес, – главным художественным изобретением барокко. Что грандиозная эстетическая машина, называемая барочным оперным театром, просто не могла бы существовать и работать без изощренной деятельности ума, это, я полагаю, не нуждается в доказательствах 49 49 Степанов А. Указ. соч. С. 199–200. .

Напомним, что театр был не только зримым соединением рациональности и иллюзорности, но и индустриальным предприятием. В самом деле, до появления фабрики именно здание театра было местом наивысшей концентрации технических устройств, и эта театральная машинерия становилась еще одним поводом уподобить театр мирозданию (а попутно еще и задуматься о границах человеческих возможностей). Правда, это мироздание подобно изображенному на знаменитой псевдосредневековой гравюре Камилла Фламмариона, где путешественник, достигший края Земли, прорывает завесу, словно простодушный Буратино, и рассматривает скрытые шестерни и пружины, которые (а вовсе не любовь) приводят в движение Солнце и светила.