Владислав Дегтярев - Барокко как связь и разрыв [litres]

театра иллюзий Герона Александрийского или [навеянные] этим театром: гидравлически или пневматически приводимые в движение фигуры, которые исполняли различные действия. По модели механических курантов Кирхер также построил органы, функционировавшие подобно аудиовизуальным автоматам. Механика, приводимая в движение силой воды, двигала валики, на жестяных пластинах которых были отштампованы музыкальные программы 60 60 Там же. С. 191. .

Однако в «Mundus Subterraneus» появляется еще и огонь, новый элемент, принципиально отличающий Землю от хитроумных машин, создававшихся как самим Кирхером, так и его предшественниками в этой области – такими, как Джамбаттиста делла Порта (1535–1615), автор книги «Magia Naturalis» (1558), или французский инженер и гугенот Саломон де Ко (1576–1630), наставник Элизабет Стюарт, «зимней королевы Богемии».

Как пишет Годвин,

подобно Декарту и Лейбницу, он [Кирхер] верил в центральный огонь, подкрепляя свою веру рассказами рудокопов, говоривших, что чем глубже забираешься под землю, тем теплее становится. Он воображал всю Землю пронизанной постоянно движущимися реками и ручейками – как огненными, так и водными, которые вместе с действием ветров предоставляли объяснение большей части геологических и метеорологических явлений. Учитывая возможности и стандарты наблюдения того времени, это было неплохо, хотя другие ученые, настроенные более эмпирически, … уже подходили к сути дела. Пусть так, но подобное раскрытие секретов Земли, несомненно, завораживало любителей, для которых Кирхер писал и среди которых он был самым главным. Оно позволяло на время отложить в сторону многие из вечных вопросов (откуда берутся реки и дожди? что находится внутри Земли? почему в океанах есть течения? и т. д.). Мы можем только вообразить, как его поклонники рассказывали детям о скрытых чудесах земного шара по его книге и как, должно быть, врезались в память все эти великолепные иллюстрации! 61 61 Godwin J. Athanasius Kircher. A Renaissance Man and the Quest for Lost Knowledge. London, 1979. P. 84–85.

Кстати об иллюстрациях. Понять принципы образного мышления той эпохи можно, сопоставив две книжные иллюстрации – внутреннее строение Везувия по Кирхеру (из «Mundus Subterraneus») и приведенное в книге Фишера фон Эрлаха «Entwurff Einer Historischen Architectur» (1721) изображение статуи Александра Македонского на Афоне, задуманной архитектором Динократом. Если вдуматься, эти гравюры суть двойники или, точнее, дневная и ночная сторона одного явления: одна из них изображает величие неосуществленных замыслов, унаследованных барокко от античности (и здесь будет уместно сделать замечание о том, что барочная античность – совершенно не такая, какой она сделается впоследствии под пером Винкельмана), другая же – тревожную подкладку этого величия.

Перед нами две горы, объединенные нечеловеческим масштабом и вызывающие чувство возвышенного ужаса.

Везувий, изображенный Кирхером (точнее, гравированный по его рисунку), пуст изнутри, словно декорация из папье-маше. Как всегда в иллюстрациях этого жанра, внутренность огнедышащей горы создает впечатление чего-то настоящего, некоего истинного смысла, а все видимое снаружи производит впечатление наивной маскировки. Кирхер подчеркивает скрытые от нас полости, в которых клубятся огонь и дым (поскольку они здесь главное), а деревца у подножия вулкана, как показывает опыт Помпеи и Геркуланума, растут там до поры до времени.

Весьма сомнительно, что Кирхер как верующий католик мог бы считать пылающую бездну скрытой сутью всего существующего, хотя «Mundus Subterraneus» производит именно такое впечатление. Впрочем, все эти иллюстрации открыты и для символического истолкования.

Фишер фон Эрлах (или его иллюстратор) изображает гору, в которой высечена сидящая фигура, облаченная в греческий доспех, как его представляли в начале XVIII века. Колоссальная статуя (а ее масштаб можно представить в сравнении с людьми на переднем плане) левой рукой держит городскую башню, словно передвигает фигуру на шахматной доске. Ее правая рука покоится на бортике искусственного водоема, из которого вытекает поток, проходящий через город, частично расположившийся у нее на коленях. Этот поток обрывается водопадом на отвесной скале и падает в реку, подходящую почти к ногам статуи. Реку оживляют корабли, а вдоль нее проходит дорога, по которой перемещаются путники, пешие и на верблюдах. Невидящий взгляд Александра обращен прямо на зрителя, а фоном для его головы служит вершина горы, поросшая темными остроконечными деревьями.

Этот образец концептуального искусства, будь он осуществлен, мог бы пополнить собой канонический список чудес света. Впрочем, он и без этого вошел в историю.

Витрувий во вступлении ко второй книге своего трактата, рассказывая о том, как Динократ добивался места в свите Александра Великого, вкладывает в уста архитектора следующие слова:

Я составил проект сделать из горы Афона изваяние в виде мужа, в левой руке которого я изобразил большой укрепленный город, а в правой – чашу, вбирающую воду всех находящихся на горе потоков, чтобы из нее она вытекала в море 62 62 Витрувий . Десять книг об архитектуре / Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936. С. 35. .

Столь явная лесть, как пишет далее Витрувий, не могла не произвести впечатление на Александра. Однако, по некотором размышлении, он отверг мегаломанский проект Динократа, сказав, что такой город, «лишенный полей и их плодов, притекающих в него» 63 63 Там же. С. 36. , полностью зависел бы от поставок продовольствия, т. е., скажем мы уже от своего имени, был бы уязвим в чисто барочном смысле.

Подобные истории напоминают о том, что для барочного сознания надежной твердью может быть только небо, а мы, обитатели земли, проводим всю свою жизнь подобно канатоходцам над огненной бездной.

Можем ли мы утверждать, что меланхолия и порождение иллюзий взаимосвязаны и порой тождественны? Можно ли говорить о барочной технике (архитектуре, живописи) как о средстве не только создавать, но и разрушать иллюзии, обнажая их истинную природу? И с чем связана знаменитая барочная меланхолия – с производством иллюзий или все же с их разрушением?

И чем было само барокко – полноправным началом современности или же неким обрядом перехода, чем-то, что нам следует преодолеть в процессе взросления?

Мы задали множество вопросов, но ответов на них у нас пока нет. Чтобы найти их, следует расчистить для себя некую наблюдательную площадку, находясь на которой можно было бы определить расстояние до тех объектов, о которых мы пытаемся рассуждать. Такой площадкой может стать свойственное нам представление о современности (modernité).

Впрочем, и здесь останутся вопросы.