Александар Михаилович - «Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Хотя Шинкарев в целом открещивается от роли лидера, обе его книги о «Митьках», 1980–1990-х годов и 2010 года, несомненно знаменуют собой начало и конец движения. В главе 1 («Мерцающие близнецы ленинградского андеграунда: Дмитрий Шагин как творец и творение в книге Владимира Шинкарева „Митьки“») я рассматриваю его художественную и литературную творческую эволюцию, сосредоточиваясь на пародийном образе Дмитрия Шагина как «самовластного правителя» из первой, самиздатской версии «Митьков» (1984–1990). В марте 2008 года Шинкарев заявил, что движение «Митьков» себя исчерпало. Это было сказано в ходе нескольких неформальных пресс-конференций для российских интернет-изданий (включая базирующиеся в родном городе художников – Петербурге) 23 23 О разрыве между Шинкаревым и Шагиным см. две статьи Татьяны Лихановой: Лиханова Т . Митек-раскольникоff // Новая газета. 2008. 28 марта (http://novayagazeta.spb.ru/articles/4150/ (дата обращения: 29.08.2019)) и Лиханова Т . Конец митьков // Новая газета. 2010. 15 ноября (http://novayagazeta.spb.ru/articles/6245/ (дата обращения: 29.08.2019)). . Уже в 1984 году он стал задумываться о последствиях постмодернизма как творческой практики (проявляющейся в культивировании повторов, словесного коллажа и агрессивной деконтекстуализации) в области как изобразительного искусства, так и литературы. «Митьки» как молодежное движение решительно отмежевывались от любых партий, политических философий и идеологий; по мнению художников, такая позиция являлась самой, быть может, чистой формой политического сопротивления. С этой точки зрения мрачный взгляд Шинкарева на культурный упадок в современной России повторяет его же критику советской официальной культуры, высказанную в середине 1980-х годов. Конечно, графическое и литературное творчество Дмитрия Шагина носит самостоятельный характер и не зависит от своего отражения в работах Шинкарева. Однако каждый из них неизменно учитывает культурную продукцию другого; оба позиционируют себя как непохожих братьев-близнецов в контексте личных и творческих внутригрупповых отношений. Если и можно говорить о первостепенной роли отдельных людей в «митьковской» среде, то лишь приняв во внимание принципиальную важность взаимосвязанности и интимности, естественным образом возникающих из непохожести и разнообразия.

Почему «Митьки» уделяют так много внимания собственной публичной деятельности, определяемой личным травматическим опытом? В главе 2 («„Кто этот героический человек?“: Дэвид Боуи и размывание границ маскулинности в творчестве „Митьков“») я исследую проблемы гендерной идентичности и сексуальной ориентации в работах группы. Самих себя «Митьки» выводят в сниженном и сексуально неоднозначном образе, пародирующем квазивоенных героев официальной советской культуры. Описывая русского «Икарушку», Ольга Флоренская, Дмитрий Шагин и Владимир Шинкарев подчеркивают опасность ностальгии и ревизионизма с их грузом ложных представлений, накапливаемых в ущерб памяти о подлинном историческом прошлом. Фигура «Дэвида Бауи» в творчестве «Митьков» воплощает героическую модель изменчивой, как Протей, беспокойной самоидентификации. Мужчина я или женщина, человек Востока или Запада, ортодокс или противник нормативности? Уже сам факт возникновения таких вопросов, всерьез задаваемых себе художниками, важен не менее, чем те или иные промежуточные ответы.

Какова возможная связь между пьянством и авторитаризмом в русской культуре? Предпринятый «Митьками» скрупулезный анализ алкоголизма – в частности, роли алкоголя в формировании их собственной субкультуры – являет собой одну из самых продолжительных хроник злоупотребления опьяняющими веществами в русской литературе. Хроника эта тем более красноречива и увлекательна, что вели ее художники и писатели, которые на момент создания своих главных работ являлись алкоголиками в полном смысле слова. По мнению «Митьков», государственная политика борьбы с пьянством (в частности, горбачевский сухой закон) лишь усугубила проблемы, которые призвана была решить. Впрочем, к трезвости «Митьки» относятся так же неоднозначно, как и к пьянству. Здесь важно понимать, что между запоями и периодами трезвости они усматривают неожиданную симметрию, поскольку оба состояния представляют собой попытку разрушить общепринятый, нередко весьма репрессивный и нездоровый, взгляд на самих себя. Что общего может быть между пьяной несдержанностью и встречами групп, работающих по программе «12 шагов»? В главе 3 («Огненная вода: алкоголизм и реабилитация „Митьков“ в Санкт-Петербурге») показано, что члены движения рассматривают алкоголизм как социальную практику, направленную против существующих в обществе проблем. В глазах «Митьков» социальный аспект излечения от алкоголизма связан с тем, что можно было бы назвать творческой раскрепощенностью. В девяностые годы несколько участников арт-группы присоединились к набиравшему силу российскому реабилитационному движению и стали деятельно участвовать в работе благотворительного центра реабилитации «Дом надежды на Горе», расположенного в Ленинградской области. Разработанная в Соединенных Штатах программа «12 шагов», устанавливающая баланс между личной ответственностью и взаимной поддержкой в контексте интенсивного общения, переосмысливается «Митьками» как практика непосредственной телесности и свободного диалога, характерная для ленинградского андеграунда 1970–1980-х годов. Ги Дебор пишет в «Обществе спектакля» (1992), что спектакль в эпоху массмедиа «есть то, что ускользает от деятельности людей, от пересмотра и исправления их творчества», а следовательно, враждебен самому принципу диалога 24 24 Дебор Г . Общество спектакля / Пер. с франц. С. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос, 2000. С. 27. . По ряду причин когнитивного характера (связанных с важностью групповых обсуждений и проговаривания проблем в рамках двенадцатишагового лечения зависимости) «Митьки» в последнее время подчеркивают главным образом оппозиционные, кинестетические возможности алкоголизма и перекидывают мост между языком и визуальностью, способствующий более широкому распространению социальных движений в обществе.

В главе 4 рассматривается современное творчество «команды» Флоренских – Ольги и Александра. Подобно британскому художественному тандему Гилберта и Джорджа, Флоренские используют артистический «бренд», вызывающий ассоциации с семейным предприятием или нотариальной конторой. Эксцентричный глиф «О & А Флоренские» призван подчеркнуть размывание границ мужской и женской идентичности, а также привлечь внимание к захватывающим возможностям взаимодействия и игры гендерного и индивидуального, открываемым общей художественной «маркой». Факт участия в одной из выставок четы их дочери Кати Флоренской лишний раз подчеркивает полифоническую природу практикуемого Флоренскими совместного творческого труда. Анонсируя в социальной сети выставку работ Флоренских, посвященную их размышлениям о природе и письменности Черногории, а также об изменчивой истории черногорско-российских связей, эмигрировавший в Черногорию галерист Марат Гельман иронически заметил: «Да, мы имеем не трех, а четырех разных художников. Саша, Оля, Катя и „Саша и Оля“» 25 25 NAMEGALLERY. Facebook. 2017. April 6 // www.facebook.com/NAMEGALLERY/ (дата обращения: 29.08.2019). . Флоренские стремятся представить сотрудничество художников – в контексте социального движения, такого как «Митьки», или в условиях, которые шотландский психоаналитик Р.Д. Лэйнг называл внутрисемейной или внутриклановой тиранией, – как тесное и многогранное взаимодействие между личной независимостью и коллективным самоопределением.