Владимир Мартынов - Пестрые прутья Иакова. Частный взгляд на картину всеобщего праздника жизни

Мне кажется, что основным побудительным мотивом, приведшим к возникновению новой текстовой парадигмы и нового типа взаимоотношений автора, текста и социума, явилось тотальное недоверие к прямому высказыванию, причем к любому прямому высказыванию, будь то «официальное» высказывание или высказывание неофициальное – диссидентское. Вообще содержание высказывания перестает представлять какой бы то ни было интерес, и все внимание начинает концентрироваться на том, каким именно образом высказывание становится возможным и на каком основании оно возникает. Таким образом, предельно упрощая проблему, можно сказать, что практика московского концептуализма представляла собой критику прямого высказывания. Эта критика принимала разные формы у Пригова, Сорокина и Рубинштейна, но суть ее всегда сводилась к одному – к пресечению властных претензий языка и к нейтрализации репрессивных механизмов, действующих в каждом тексте, содержащем прямое высказывание. Если в авангардистском типе взаимоотношений автора, текста и социума автор репрессировал социум при помощи своего текста, а в эпоху бронзового века автор вместе со своим текстом подвергался репрессиям со стороны социума, то в эпоху железного века московским концептуалистам удалось сделать наглядной работу репрессивных механизмов, порождающих прямое высказывание, в результате чего были нейтрализованы властные претензии и текста и социума. Стало ясно, что эти претензии самым непосредственным образом связаны с верой в метанаррации, или великие рассказы. Это означает не столько утрату веры в те великие, непреходящие ценности, о которых повествуют великие рассказы, сколько утрату веры в сам принцип рассказа, в принцип повествования. Любое прямое, то есть не осознающее само себя, не саморефлексирующее высказывание является потенциальным великим рассказом. В творчестве Пригова, Рубинштейна и Сорокина высказывание осознает само себя как высказывание, и текст осознает сам себя как текст, но такое самоосознание высказывания и текста делает невозможным возникновение не только любого прямого высказывания и текста, но превращает в нечто ненужное любую последующую текстовую саморефлексию. Поскольку же текст и высказывание есть то, из чего возникает литература, то все вышесказанное означает, что литература перестает быть чем-то необходимым и превращается в некий род entertainment’а. Все это позволяет утверждать, что с определенного момента литература перестает быть живым смыслообразующим пространством, порождающим литературные тексты, и превращается в некую культурную рутину, производящую лишь симулякры литературных текстов. И хотя после этого момента тексты отнюдь не перестают создаваться и потребляться, что неизбежно порождает видимость наполненной и активной литературной жизни, именно этот момент я связываю с концом времени литературы – в этом заключается одна из основополагающих мыслей предполагаемой книги, которую я так никогда и не напишу.

Я понимаю, что все только что сказанное может вызвать массу возражений, и поэтому в книге «Конец времени русской литературы» я должен был бы уделить немало места для их разбора. Однако поскольку я все же не пишу эту книгу, но только пересказываю ее содержание, то ограничусь лишь краткими замечаниями по поводу некоторых из этих возражений.

Первое возражение связано с глубокой верой в некое вечное существование литературы. В этой связи любопытно привести один пассаж из только что вышедшей книги Афанасьева «Что такое музыка?». Упоминая о «занимательных» книгах Перельмана, в которых рассказывалось, в частности, о бесконечных возможностях мелодической комбинаторики, Афанасьев как бы мимоходом замечает: «О бесконечности литературы Перельман не пишет лишь потому, что это всем очевидно». Мне бы очень хотелось разделить с Афанасьевым эту всеобщую самоочевидность, однако я не вполне готов к этому и могу лишь предположить, на чем она может быть основана. Мне кажется, она основана на представлении, согласно которому предназначение литературы должно заключаться в том, чтобы описывать жизнь, а предназначение жизни в том, чтобы поставлять материал, который превращается в предмет литературных описаний. В качестве материала жизнь постоянно поставляет литературе новые события, новые положения, новые характеры, а литература постоянно описывает эти события, эти положения, эти характеры, дополняя их своими мечтами, фантазиями и домыслами, и, стало быть, пока длится жизнь, будет существовать и литература. Бесконечность многообразия форм жизни есть залог бесконечности многообразия форм литературного описания, и именно это позволяет говорить о «бесконечности литературы». Однако если мы будем говорить о настоящей литературе, а не о культурной рутине и не о художественном промысле, то литературные формы не описывают формы жизни, но вырастают из них и полностью обусловливаются этими формами. Формы жизни являют себя в формах литературы, однако далеко не все формы жизни порождают формы литературы. Так, формы жизни допетровской России являли себя совершенно в иных, не литературных формах, и литературное пространство в России стало образовываться только в XVIII веке. Однако сейчас я не буду касаться этой темы и обращу внимание только на то, как формы жизни и порождаемые ими формы литературы сменяли друг друга в связи со сменами золотого, серебряного, бронзового и железного веков русской литературы, причем для упрощения задачи каждый век я свяжу с одним, наиболее репрезентативным, с моей точки зрения, литературным произведением.

Наверное, ни одно произведение не может соответствовать самой сути эпохи золотого века в той мере, в какой ей соответствует роман Толстого «Война и мир». Этот роман, являющийся всеобъемлющей картиной мироздания и человека, включающей и небо над Аустерлицем, и босые ноги Пьера, и великие исторические события, и мельчайшие подробности душевных движений конкретного человека, можно считать неким компендиумом золотого века. Полнота и даже преизбыточность реальности – вот что является основной особенностью этого романа. И именно утрата полноты реальности, и даже, может быть, сознательное преодоление этой полноты, становится основным событием эпохи серебряного века, что нашло наиболее соответствующее выражение в романе Андрея Белого «Петербург». В этом романе живая реальность превращается в некую «мозговую игру» с призрачными перспективами Петербурга, с параллелепипедами и прямоугольниками вместо домов, с безликой и многоногой толпой или со «световым явлением» вместо реальной горящей свечи. В конце концов, истонченная реальность становится чем-то вроде тонкого слоя копоти на оконном стекле, чем-то вроде следа исчезнувшего оборотня, таящегося за словесным перевертышем Енфраншиш-Шишнарфне. Конечно же, демоническая призрачность и иррациональность Петербурга была воспета еще Гоголем и Достоевским и, конечно же, задолго перед тем, как Енфраншиш-Шишнарфне явился к Николаю Ивановичу, в каморке бедного художника из рамы вылезал уже странный старик, а к Ивану Карамазову наведывался уже сам черт, однако ни у Гоголя, ни у Достоевского дело не сводилось только к этому. У Гоголя есть еще сочная преизбыточность реальности «Вечеров на хуторе близ Диканьки», а у Достоевского есть клейкие листочки. В «Петербурге» Андрея Белого уже не может быть никаких клейких листочков, ибо единственной, всепоглощающей темой этого романа становится растворение реальности в иррациональной призрачности перспектив предреволюционного Петербурга, и в этом новом ощущении реальности, быть может, заключается главное отличие серебряного века от века золотого.