Сергей Смирнов - Мераб Мамардашвили: топология мысли

Но вместо понимания мы всякий раз подсовываем узнавание и оценивание. Мы слышим пение, видим картину, слушаем другого человека, но вместо понимания его, фактически, другого опыта, мы оцениваем этот опыт, то есть примериваем к нему свои представления, внешние и чужие по отношению к нему. А потому, беря нормы-формы, мы не понимаем Другого в другом. Как выше мы уже приводили пример с Христом: он пришёл, и его не узнали, не приняли Его как Того, которого ждали. Он был не так одет, не те слова говорил, вообще был не похож на Того, которого ждали. Ждали Спасителя, мессию, ждали от Него чуда, а тут пришёл Он и стал говорить про храм души, про то, что чудес не бывает и спасти себя можно только через личное усилие. Его в итоге и распяли 25. Впрочем, пророки это предсказывали: «нет в нем ни вида, ни величия» (Исайя, 53: 2).

«… нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему. Он был презрен и умален пред людьми. Муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что не ставили Его».

В личном осмысляемом мною опыте я всякий раз попадаю в а-нормальную ситуацию. Потому что каждое событие (если это событие, а не ещё один очередной проходной эпизод из жизни) а-нормально, поскольку не вписывается в принятую внешнюю норму. Нормы, разумеется, существуют, и мы всякий раз их производим, но никакая норма не изменит меня реально и не сделает мою жизнь событийной. Ведь я переживаю не норму, уточняет М. К., я переживаю собственный опыт, живой акт, живое действие [ПТП 2014: 73].

М. К. никогда и нигде не ссылается на опыт мысли Бахтина, на описанный им феномен «человека у зеркала», один из лейтмотивов его антропологии, согласно которому мне как автору поступающего мышления ещё предстоит преодолеть свой чужой голос и обрести собственный, поскольку я смотрю на себя не своими глазами и говорю не своим голосом, смотрю чужими глазами и сужу о себе с чужого голоса. Преодоление чужого сознания, сидящего во мне, есть акт поступающего мышления, что собственно и есть взросление. Но, похоже, Бахтин не стал для М. К. своим автором, собеседником и проводником по кругам ада. Для него проводниками были Декарт, Кант, Пруст. Это, впрочем, объяснимо, мы об это уже говорили. Феноменологию он открыл для себя независимо от Гуссерля, а событийную онтологию в философии открыл независимо от Бахтина и Хайдеггера 26.

« событиебытия есть понятие феноменологическое, ибо живому сознанию бытие является – как событие, – и как в событии – оно действенно в нем ориентируется и живет».

М. К. не говорит о феномене человека у зеркала. Но имеет в виду то же самое: я смотрю на другого, но не понимаю его как Другого, смотрю на себя, но у меня на глазах пелена чужого сознания, чужие схемы, с языка слетает чужое слово. Я смотрю на себя чужими глазами. Надо снять пелену с глаз, открыть, точнее, открыться, совершить феноменологический сдвиг. Потому и Бахтин, и М. К. свой метод называют феноменологическим, не ссылаясь на Гуссерля. Такое открывание устроено не как индивидуально-психологическое действие, а по логике своего закона. Человек открывается – и ему открывается Правда, то, что есть на самом деле. Такая возможность открывания появляется в силу построения этого органа-текста, дающего понять, увидеть то, что скрыто. Но «сокрытость потаённого», если выражаться по Хайдеггеру, потому и происходит, что повседневность застит глаз, он не настроен, не научен умному зрению и умному действию.

Но роман-орган, научая видеть потаённое, открываться ему, тем самым меняет и самого человека, вырабатывающего в себе того самого субъекта, точнее, автора. Этот последний, повзрослевший, находит в себе силы излечивать в себе слабого и ветхого, как это происходило и у М. Пруста, боровшегося со своей астмой силой романа, или у Ф. М. Достоевского, с его эпилепсией, выдавливающего гной души на страницах «Записок из подполья», или у В. Т. Шаламова, выкрикивающего со слезами свои рассказы. Роман становится органом изменения себя, слабого и больного, способ овладения собой, своей судьбой [ПТП 2014: 81].

Но на такой поступок в обычной жизни человек редко решается. Не привык. Боится, он сросся со своими привычками, схемами поведения и сознания. Со своей привычной идентичностью, приватностью, то есть, своей частичностью, ущербностью.

Потому настоящая, собственно Автобиография, письмо жизни как свидетельство о рождении меня, Автора, начинается не там и тогда, где и когда человек вспоминает себя слабого, больного, несчастного, а там и тогда, когда он совершает открывание в себе иного, собственно автора, открывающегося и становящегося цельным и полным, преодолевающего собственную приватность. Сами по себе дневники и воспоминания еще не становятся автобиографией, то есть своим словом о себе самом. Привычка вести дневники, личные и интимные записи, писать письма, рассказывая в них своё сокровенное, скрытое от чужих глаз (ещё одно лукавство – обычно эта скрытость показная; каждый автор дневников рассчитывает, что дневники эти найдутся после его смерти, их опубликуют и все увидят, какой он был на самом деле, умный, ранимый, тонкий, чувствительный…) приводит к тому, что мы получаем обилие текстов при отсутствии автобиографии. Мы выдаём дневниковые записи за автобиографию, хотя таковой они не являются, выступая фактически осколками кривого зеркала, в котором явлен образ того самого, чужого, исковерканного, не моего я.

Пока такое ощущение, что М. К. кружит, исполняет ритуальный танец, выделывая замысловатые движения мысли, возвращаясь к сказанному, повторяя вчерашний разговор, делает шаг в сторону, вновь возвращается… Приходит на новую лекцию и вновь в присутствии слушателей повторяет и на другом примере показывает фактически основную мысль со ссылкой на Пруста: произведение искусства есть единственный способ восстановить утраченное время.

Мы много чего делаем в жизни каждый день: говорим, ходим, работаем, встречаемся, вновь ходим, ездим на работу, снова ходим, наведываемся друг к другу в гости, вновь работаем, спим, снова встаём и снова куда-то идём, ведём разные беседы, умные и не очень, говорим о политике, о погоде, о рыбалке, о новых покупках и проч. Так время течёт, течёт, тратится, истрачивается, иссякает… И вот… Наступает момент, когда приходится уходить насовсем из этого мира.

На этом фоне произведение искусства становится, если оно делается как личное рискованное усилие, как работа, едва ли не единственным способом восстановить утраченное время. Впрочем, оно вообще становится единственной осмысленной формой жизни. Остальное на его фоне кажется таким пустяком…