Валерий Подорога - Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

Мы должны ответить на вопрос, почему произведение часто непереводимо на язык другого времени и других произведений?.. Почему автор нам не в силах больше помочь, и как сделать авторское бессилие возможностью обновленного доступа к произведениям прошлого? Такой отчуждающий взгляд формировался в отечественной литературной теории и критике, начиная, вероятно, с работ В. В. Розанова. Но присутствует в самой литературе, поскольку представляет собой превращенную форму избранной стратегии мимесиса. Например, если для установки антропологического взгляда на литературу Достоевского нам необходимо опереться на единственно устойчивую при всей динамичности его романов «авторскую» форму произведения, то это будет идея двойника, определяющая конструкцию двойничества, повтора и удвоения . У Гоголя нечто подобное мы найдем в теме «ч у дного/чудесного/жуткого», которая объясняется в теории кукольного. Стоит также упомянуть о «евнухе души» А. Платонова, своеобразном свидетеле-рассказчике странных событий, описываемых в утопических, «машинистских» романах 20–30-х годов. Далее, символические эксперименты и изыскания А. Белого, М. Чехова (в области «эвритмического движения»), отчасти Вяч. Иванова и И. Анненского. Сюда же примыкают поиски основ актерской выразительности, принцип «отказного движения» в авангардном театре В. Мейерхольда и кинематографе С. Эйзенштейна, поэтика «чистого наблюдения» Дз. Вертова. Далее, формальная школа, и прежде всего разработка темы «остраннения» В. Шкловского, «сдвига» Ю. Тынянова.

Я должен выразить мою глубокую благодарность Елене Вячеславовне Ознобкиной и Игорю Михайловичу Чубарову за постоянную помощь в работе над рукописью, и за веру в то, что мои усилия не окажутся напрасными.

Москва, май 2006 г.

Настоящее издание, подготавливаемое в издательстве «Рипол классик», в отличие от предыдущего «Мимесис. Материалы по аналитической литературе. Том 1–2 (2006–2011)» будет составлено из отдельных книг, прошедших новую редакцию и основательно дополненных.

Издание в семи книгах:

1. Nature morte. Строй произведения и литература Гоголя.

2. Рождение двойника . Логика психомимесиса и литература Достоевского.

3. Литература как самосознание . Опыт Андрея Белого.

4. Евнух души. «Революционные машины» и литература Платонова.

5. Обморок мира. Поэтика случая в литературе группы ОБЭРИУ.

6. Элементы литературы.

7. Антропограммы. Опыт самокритики.

Последние две книги посвящены исследованию взаимоотношений между философией и литературой. Такое построение издания будет больше соответствовать первоначальному авторскому замыслу проекта «Мимесис. Материалы к аналитической антропологии литературы» (2006–2011). Поскольку каждая книга посвящена исследованию отечественной литературы в ее уникальности (контекст, стиль, основания письма и т. п.), то было бы естественно представить каждую из них отдельно. И в то же время сохранить для малой, экспериментальной, другой литературы преемственность стиля, основных тем и главное – ее противостояние имперской великой классике.

Автор выражает благодарность руководству издательства «Рипол классик» за поддержку проекта и надеется на то, что он будет успешно завершен.

Питер Клас. Завтрак с рыбой (1653)

Союз трех

1. Пейзаж, натюрморт, портрет родственны не только по общему эстетическому принципу (переживания мира). Это крайне чувствительные антропоморфные объекты живописи. Один из них легко преобразуется в другой, необходимо лишь применить несколько правил преобразования с учетом каждой пластической формы и ее жанровых границ. Натюрморт – это свернутый, а точнее, радикально преобразованный пейзаж. С одной стороны, далекое (дневное и утреннее, при полном световом объеме, со скользящей вдаль линией горизонта), с другой – ближайшее («комнатное» в основном), затемненное пространство, в котором собраны вещи, настолько сближенные с тем, кто их видит, что кажется, будто они составляют часть его самого. Пейзаж оперирует пустым пространством между предметами, причем до тех пор, пока оно не вырывается из их тисков и не захватывает весь горизонт. Поэтому в пейзаже воздух (сфумато, или аура, дымка) и колористическое окрашивание атмосферы играют такую громадную роль – ведь дальнее пространство должно быть открыто, в него погружены все предметы, они не имеют тяжести, подвешены, плывут, растворяясь ближе к линии горизонта. Пейзаж обычно рассматривается как такое проективное устройство, почти «оптическая машина», с помощью которой пытаются создать иллюзию глубины мира, его «огромности и непостижимости». Наблюдатель движется вперед-на, и в тот же момент поднимается вверх. Нужна гондола воздушного шара, горный пик, короче, нужен вид, чтобы все обозреть. Пейзаж вертикален, именно за счет подъемной силы расширяется горизонт, и пейзажное окно вмещает в себя все большее пространство. Пейзаж не допускает появления вещей, вместо них предметы, он предметно-абстрактен, предметы – точки пересечения проективных узлов.

2. Другое дело натюрморт как пространственная конструкция – подчас она смята, обрушена и не имеет ни ясной выразительной линии, ни единства композиции. Между вещами не допускается никаких промежутков. Все вынесено на передний план, и все дано на расстоянии вытянутой руки. Можно говорить, вероятно, о близорукости натюрморта и дальнозоркости пейзажа. Вытянутая рука позволяет удержать оптическое во всех возможных точках касания; можно тщательно рассмотреть, разобрать на мельчайшие детали любое целое, обрести чувство физического присутствия вещи, теперь она отличается от другой своими индивидуальными качествами, а не пустым пространством. То, что разделяет вещи и не дает их смешать, – отчетливая и ярко выраженная индивидуальность каждой из них. Однако заметим, что хотя каждый фрагмент природы представлен отдельно, «покоится в себе», он находится в прямой доступности, на расстоянии вытянутой руки. Место руки в натюрморте не скрыто, ее присутствие ощущается везде, ведь в конечном счете «рука» поддерживает вещи, нуждаясь в них, и одновременно их создает (рука художника). Нет безымянных вещей, каждая имеет хозяина, – того, кто ею пользуется, и кому она готова служить. Вещь подручна, всегда «под рукой», и настолько близка, насколько это возможно, чтобы эффективно служить тем отношениям, которые устанавливаются между проектом действия и его осуществлением. В натюрморте оптическое открывается благодаря возможностям руки коснуться любой вещи, обвести/ощупать контур, ощутить тяжесть, поверхность, оценить удобство пользования и т. п. Подвижная и чувствительная рука – вот скрытый субъект традиционного натюрморта.