Валерий Подорога - Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя

3. В центре картины непременно стол, чья плоскость занимает собой практически все пространство от «стены» (фона) до переднего плана, самого ближайшего. Стол в обеденной или кухонной зале или вынесенный на самый берег моря – опора в архитектонике образа, место, где может состояться явление, если угодно, событие натюрморта. Перед нами всегда куча «мертвых» вещей или предметов, по традиции жанра в натюрморте не может быть одушевленных предметов. Добавлю, даже если некоторые из них изображены так, что бывает трудно установить, относятся ли они к порядку живых существ или мертвых. Я же думаю, что «мертвая природа» потому и мертва, что может составиться в натюрморт. Почему-то не вызывают желудочной радости эти столы в домах богатых голландских буржуа середины XVII века, заваленные пищевыми припасами. Изобилие еды – еще не еда. На столе опрокинутый кувшин или громоздкий бокал, рядом на подносе зажаренная рыба, но как будто еще не тронутая; здесь также кулек с перцем (или чем-то еще), солонка, небрежно брошенный столовый нож, иногда он опасно свисает с угла стола и вот-вот упадет. Расколотые орехи, персики, громадный кусок ветчины или баранья нога, гирлянда листьев, отгоревшая свеча, подхваченная массивным канделябром, – все сообщает о завершении дня (прошедший «ужин», например). На других натюрмортах остатки обеда или завтрака: большой разломанный хлеб, омары и крабы на широких серебряных блюдах, крупный виноград, весь в ярких блестках и, конечно, вино в высоких прозрачных изящных сосудах, или в низких и громоздких, украшенных драгоценными камнями, некоторые из них пусты, другие, опорожненные, валяются как придется, ожидая уборки стола. Только ограниченное число предметов сохраняет устойчивость. Бывает и что-то удивительное, словно перепрыгнув эпохи, мы оказываемся в начале сюрреалистической революции. Передний план занимает громадная рыба на берегу моря (как у Рене Магритта) – здесь натюрморт образует некое симбиотическое целое с пейзажной перспективой, рассказывается чуть ли не рыбацкая история. На самом деле – смена оптических возможностей и их усложнение. Другой масштаб. Бесспорно, что натюрморты в границах жанра или жанровых сочетаниях могут быть четко различимы. Современного человека привлекает вид приготовленных блюд («благородных яств»), ему свойственна привычка к предвкушению того наслаждения, которое он сможет получить. Недаром же мировая сеть закусочных Макдональдс рекламирует готовые к потреблению изделия, а не исходные материалы: не изображения молодого бычка, колосьев зрелой пшеницы, свежих яиц, бутылок изысканного растительного масла и приправ. Интерес вызывает сам артефакт («полуфабрикат»), т. е. вещь, существующая лишь во времени ее потребления («медленного или быстрого»). Сама по себе вещь неинтересна. Можно сказать, что эпоха вещей закончилась, и сегодня мы уже не знаем, что такое вещь. В традиционном понимании вещь может использоваться, служить, «стареть», но уж никак не может быть разрушена разовым потреблением. Как не заметить в этом огромном количестве праздников «кухни», «обеда», «завтрака», «битой дичи» или «охотничьих трофеях» той роскоши, богатства и благополучия, изобилия жизни, которыми был зачарован состоятельный бюргер. Вот эту новую гедонистическую философию вещи и закрепляет голландский натюрморт XVII века . Возможно, прав Ф. Арьес, когда подчеркивает возросшую ценность вещи, причем дорогой, которой все желают обладать, пользоваться, дарить, накоплять, демонстрировать. «Какой музей быта можно было бы собрать с помощью живописи этого времени, для которой любой повод был хорош, чтобы представить со всей любовью предметы повседневной жизни! Это могли быть вещи драгоценные: чаши, вышедшие из искусных рук ювелиров и наполненные золотыми монетами, которые цари-волхвы подносят младенцу Иисусу или которыми дьявол соблазняет Христа в пустыне (эта последняя сцена становилась все более редкой, словно иконография той эпохи открыто отдавала предпочтение блеску даров, подносимых волхвами, или роскоши Марии Магдалины перед аскетизмом и безразличием Христа, искушаемого дьяволом в пустыне). Это могли быть предметы более простые, но искусно украшенные, как столовые приборы в «тайной вечере» Дирка Баутса, миски с молочной кашей в изображениях Мадонны с младенцем, тазы и ванночки, где омывают новорожденного в сценах Рождества, груды книг в нишах рядом с фигурами пророков. Это могли быть, наконец, предметы самые обычные и грубые: простая деревенская мебель, глиняная посуда. Вещи как бы выходили из анонимности своей символической функции, обретая присущую им весомость и плотность привычных, хорошо знакомых и радующих глаз предметов повседневной жизни» [3] Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М.: Прогресс-Академия, 1992. С. 143. .

Вещь – крупный план – лицо

4. Так вещь получает в культуре значение крупного плана. Вещь не просто имеет лицо, она вся и есть олицетворенное качество. Все богатство презентаций вещи в современных массмедиа так или иначе определяется борьбой за крупный план. А что это значит? Вещь в своей визуальной доступности должна транслировать информацию потребителю так, как если бы отражающий экран был ее полным олицетворением. Желание близости… согласие во взгляде, которым обменивается вещь с потребителем. Вещь наделяется физиогномической выразительностью. Достаточно внимательно присмотреться к иконографически высокозначимому образу яслей Христовых у Ван дер Гуса и позволить взгляду скользнуть вниз к углу картины, как прямо перед вами окажется ваза с удивительно тонко выписанным цветком, какие-то еще малые вещи, и все это покоится в собственной пространственной рамке, независимой от центрального сюжета. Этот удивительный переход, что удерживает в одном жанровом единстве портрет-пейзаж-натюрморт, как раз и определяется линией индивидуации, которая проходит в двух направлениях: от олицетворенной вещи к группе предметов, имеющих смысл и общий порядок, и далее, к тому бесконечному разлету вещественных свойств в световых горизонтах, атмосферах, вихрях и ураганах, пыльных бурях и бушующих морских валах под сверкающими молниями… и обратно – к единству вещи, к тому, из чего она составлена, к накоплению и нагромождению, к едва ощущаемым движениям ветерка в стоячем воздухе.

5. Для пейзажа (ландшафта) естественна передача световой природы мира, и природа эта – не живая и не мертвая, а свет – просто взгляд, каким мы видим мир, простирающийся вокруг нас и делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Напротив, то, что мы наблюдаем при конституировании феномена мертвой природы, ослабляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Хотя, если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, ни мертвая и ни живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (т. е. не как живое или как мертвое, а как что-то промежуточное). Мы прекрасно чувствуем эту промежуточность образа. Везде следы уходящего времени, – жизненная энергия покидает еще мгновение назад живые образы и, кажется, достаточно медленно. Мы заброшены в зарождающийся момент будущего апофеоза смерти. Ни одна из вещей не обладает собственным биографическим временем, и той средой, где она имела место и полезную функцию.