Нодар Джин - Философское

С.Эйзенштейн. Соч., т.2, стр. 170. /Подч. нами — Н.Д./

О чем в последнее время довольно часто и настойчиво пишут западные социологи искусства.

Этот термин в 20-ые годы предложил советский кинотеоретик А.Пиотровский. Термин не привился из-за своей категоричности, однако с содержанием его спорить трудно. Кино как символ визуального творчества превращается в эстетическую доминанту современной эпохи. Г.Товстоногов писал, что «современный зритель /театральный — Н.Д. / мыслит кинематографически. Современные театральные авторы, режиссёры, актёры также обязаны мыслить кинематографически» /Г.Товстоногов. Современность в современном театре, М., 1962, стр. 81./ Поэт И. Сельвинский, работая над романом в прозе, заявил, что ловит себя на «огромном стилистическом влиянии кино: оказывается, я мыслю кадрами» /«Вопросы литературы», 1964, №З, стр. 63./ Существует бесчисленное множество подобных высказываний, равно как и бесчисленные доказательства их истинности.

См. об этом работу В.Ляхова «Очерки теории искусства книги» /М., I97I/, в которой аргументируется мысль, что в совремеиной книге настойчиво увеличивается доля наглядного материала /стр. 63/, хотя «потребность пояснить словесное сообщение, изобразить то, о чем в нем говорится, владела человеком с давних времен. Ведь жест, дополняющий слово, — в принципе то, что мы называем иллюстрацией» /стр. 81/.

G. Youngblood. Expanded Cinema, p. 92

M. McLuhan. Understanding Media. The Extensions of Man, p. 596

О специфике языка изображений, в частности, языка кино — см. прежде всего известные работы С.Эйзенштейна. В последнее время этим вопросом наиболее активно занимались французские «фильмологи» Х.Митри, Ж.Коэн-Сеа, А.Валлон и др. Первый из них совершенно корректно усматривает специфику киноязыка в том, что от языковых знаков знаки кино отличаются прежде всего способностью изображения вещей в конкретной реальности, вещей, которые в контексте с другими наполняются значениями. Кино — прежде всего воспроизведение реальности, а уже потом, во вторую очередь, элементы воспроизводимой реальности «согласно избранному повествованию, организуются в систему знаков и символов» /J. Mitry. Esthetique et Psychologie du Cinema, Paris, 1963, p. 52). Иными словами, рано или поздно /в первую или во вторую очередь — нeвaжно/ эти элементы всё-таки организуются в определенную систему…

В. Зинченко. Продуктивное восприятие. — «Вопросы психологии», 1971, № 6, стр. 41.

M. Martin. Le Language Cinematographique, Paris, 1955, p. 237

J. Cohen-Seat. Essai sur les Principles Philosophie du Cinema, Paris, 1958, p. 13

Е. Басин. Кино и языж. — «Эстетика и жизнь», вып. I, М., 1971, стр. 430.

Е. Басин называет ещё один момент, который также может быть использован как контраргумент к идее деидеологизирующего смысла процесса визуализации современного мышления: «Применение систем изобразительных знаков в современной цивилизации, в частности в киноискусстве, предполагает наличие уже сформировавшегося мышления в понятиях…» /Там же, стр. 433/

Лабрюйер. Характеры, М., ИХЛ, 1964, стр.25.

Энгельс писал, что логический метод «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей. С чего начинается история, с того же должен начинаться и ход мыслей». (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 332).

Дидро: «Чувство красоты — плод длительных наблюдений» (Д е н и Дидро. Собр. соч., М., 1946, стр. 540).

Именно так — «Столкновение с будущим» — и назвал свою книгу американский футуролог О. Тоффлер.

«Time», 1973, December 14.

Игра слов: английское cracked переводится одновременно как «надтреснутый» и «выживший из ума».

Организатор нашумевших чудовищных и, главное, беспричинных убийств на вилле голливудской звезды Шарон Тэйт.

А. Чехов. Собр. соч., т. 10, М., 1956, стр. 505.

А. 3елиг. Эйнштейн, М., «Атомиздат», 1965, стр. 205.

Гегель. Работы разных лет, т. 2, М., «Мысль», 1971, стр. 537.

«Perspectives of Fiction», N. Y., 1968, р. 191.

«Science and the Future of Mankind», Den Haag, 1961, p. 39.

«Perspectives of Fiction», p. 192.

К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 593.

К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 3.

Там же.

Там же.

G. Cohen-Seat. Essai sur les principles d'une philosophic du cinema, Paris, 1958, p. 38.

H. Wallon. L'acte perceptif et le cinema — «Revile Internationale de filmologie», 1953, № 13.

Антология мировой философии, т. 3, стр. 193.

Антология мировой философии, т. 2, стр. 254.

Л. Фейербах. История философии, т. I, стр. 423.

Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 15.

См.: Р. Грэгори. Глаз и мозг. Психология зрительного вос-«Риятия, М… „Прогресс“, 1970.

Игра слов: английское fiction переводится одновременно и как „художественное произведение“, и как „вымысел“, „нереальность“, „недо-кументальность“.

В. Шкловский. Жили-были, М., СП., 1966, стр. 176, 177.

См. об этом работу Маркса и Энгельса „Немецкая идеология“.

Н. Дмитриева. Томас Манн о кризисе искусства. (См.: Вопросы эстетики, № 8, М., „Искусство“, 1968, стр. 4.5).

Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы, М., ИХЛ, 1965, т. 2, стр. 149.

Н. Read. Art and Society, London, 1956, p. 113.

„On the Future of Art“, N.-Y. 1971.

О. Шпенглер. Закат Европы, т. I, М.-Пг., 1923, стр. 117.

По существу, речь тут идёт о реальной функции искусства — компенсаторной. Следует особо заметить, что об этой сущностной функции искусства в нашей литературе разговор ведется, как правило, в, так сказать, стеснительно-скороговорочном стиле, тогда как популярный сегодня функциональный анализ не может оказаться сколько-нибудь плодотворным без самого серьёзного внимания к компенсаторным особенностям художественной деятельности.

Причина столь прохладного, или, скорее всего, осторожного отношения к этой функции искусства заключается, по нашему мнению, в утвержденности односторонне-ущербного представления о т. н. „восполняющем“ значении художественного творчества. Компенсаторность в искусстве понимают чаще всего как иллюзорное восполнение социальной неполноценности действительности. Между тем компенсаторность проявляется также и в эффекте уравновешивания человеческих чувств, т. е. как сугубо эмоциональное утверждение „я“ в „не — я“. Должно быть ясно, что подобным образом понятая компенсаторность является имманентной характерностью искусства, слишком отдаленно соотносящейся с тем или иным откровенно социальным эффектом. Каждый человек, не-эависимо от социальных условий его бытия, ощущает постоянную нужду в т. н. психологическом уравновешивании эмоций, что обеспечивается также и посредством искусства. Именно поэтому комплексное функциональное исследование художественной деятельности не может обойтись без смелого и всестороннего изучения закономерностей и механизмов её „восполняющей“ способности.