Нодар Джин - Философское

Эту мысль не следует понимать так, будто привнесение красоты является вторичным (по времени) этапом в процессе формирования материи. Формируя ее, человек формирует ее по законам красоты.

Разумеется, что это положение не имеет права на абсол» цию. В онтологическом отношении художественная деятельность чается самоцельностью, что, естественно, вовсе не означает того, будто мир искусства не является моделью реальной действительности и не вбирает в себя все характерности действительного мира. С другой стороны, нельзя начисто отрицать возможность наличия моментов самоцельности и в научном творчестве.

Законы красоты, о которых писал К. Маркс, являются, в сущности, ни чем иным, как законами этой игры. Иными словами, красота является нормой выражения этой игры.

Анализируя историю развития норм общественного производства, можно сказать, что духовное производство, и, в частности, искусство, высвобождаясь от непосредственной слитности с практикой, обретает определенную самостоятельность, способность к «самодвижению». В процессе этого развития искусство и обнаруживает свое существеннейшее назначение — «быть самосознанием общества, выражением его независимости от природы и формой наслаждения этим всемогуществом. Создание произведений, не имеющих материально-практическую, а лишь духовно-общественную ценность, и явилось выражением могущества общественного производства». (Г. Гачев. Жизнь художественного сознания, стр. 71).

Потребность в расширении художественной практики находит свое выражение в видовой и жанровой динамике искусства, тогда как потребность в его «очищении» проявляется в развитии широко понятного принципа «станковизма».

Разумеется, эта мысль принципиально далека от идеи абсолютной самоцельности искусства. Когда выше мы писали о самоцельности художественной деятельности, мы оговаривались, что этот момент характеризуется относительностью, ибо, подобно любой деятельности, художественная также направлена на утверждение человека в действительности, т. е, подобно любой деятельности, она является в определенной степени практически целеполагающей. Именно эти соображения и отдаляют наше понимание вещей от многовариантных концепций «искусства для искусства». В подтверждение к этому можно назвать и следующий аргумент. Хотя искусство определяется нами как «свободная активность», как игра человеческих способностей, не следует забывать, что к этой игре привлекаются именно сущностные силы человека, благодаря чему эта игра обретает социальный резонанс и значение эффективного средства социально-преобразовательной деятельности общества. Вот почему, собственно, искусство нельзя не определять одновременно и как средство познания мира, и как средство коммуникации, и как средство воспитания общества и т. д.

В. Мириманов. Первобытное и традиционное искусство, стр. 93.

К.Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 738.

Впрочем, даже в этом случае искомая идея не может считаться доказанной, ибо трудно утверждать, что научное познание мира начисто лишено сугубо эмоциональных, чувственных моментов.

«Если наука ищет паттерн в природе, то искусство само создает его». (Г. Уолтер. Живой мозг, М., «Мир», 1966, стр. 76),

Мы не упускаем из виду того, что при посредстве науки, понятийно-логического мышления человек не юлько осознает (постигает, объясняет) окружающий мир, но и преобразовывает его. Наука является не только средством постижения, но и средством изменения жизни.

Хотя принципы красоты обрели к нынешнему моменту (в большинстве случаев) статус «априорных законов», сегодняшняя эстетика должна исходить из того, что существование этих законов обусловлено существованием т. н. эстетической общюсти. Последняя является результатом долгой — эстетической практики общества. «Чувство красоты, — писал Дидро, — плод длительных наблюдений». (Д. Дидро. Соч… т. 6, М., 1946, стр. 540). См. об этом интереснейшею и глубоко аргументированную работу В. Квачахия «Об эстетической общности» в сб. «Вопросы эстетики и искусствознания», Изд. ТГУ, Тб., 1975.

Имеются в виду неофрейдистские эстетические концепции, развивающиеся в работах представителей франкфуртской школы современной социальной философии, в сочинениях Т. Адорно, Г. Маркузе и таких теоретиков «Курсбуха», как П. Шнейдер, Г.-М. Энцесбергер и К.-М. Михель. В связи с последним см. ст. В. Шредера «Антропологизация эстетики (Фантазия и „новая чувственность“ в эстетических позициях „Курсбуха“)» в сб. «Борьба идей в эстетике», М., 1974.

Современная книга по эстетике. Антология, М., ИМЛ, 1957. стр. 190.

Там же, стр. 191.

Если 3. Фрейд все-таки связывал деятельность фантазии е социальным опытом, который, однако, имеет-де всегда негативный смысл (препятствование «самоосуществлению» личности), то современные его последователи уже полностью изолируют фантазию от «социально-значимой духовной деятельности». Тем самым они «создают методологические предпосылки, выводящие генезис искусства за пределы социальных отношений. Искусство приобретает статус „иллюзорной формы“ специфи чески человеческого стремления к самоосуществлению». (Там же, стр. 204–205). Подобная изоляция обусловливает совершенно очевидную мистификацию фантазии, которая — согласно антропологической эстетике — выступает не столько средством восполнения действительности (как считал 3. Фрейд), сколько средством ее «трансцендентального пренебрежения».

«Легализация» этой идеи подтверждается фактом ее развития в работах общего характера. Так, в коллективной монографии ЛГУ уже не утаивается, что искусство, благодаря присущим ему элементам фантазии, направлено также на «преодоление ограниченности автоматизма обыденной жизни», иллюзорное преодоление шаблонов и стереотипов восприятия мира, которые, хоть и являются необходимыми в процессе повседневного существования, тем не менее сообщают человеку ощущение-неудовлетворенности жизнью и обнаруживают себя как энтропия, неупорядоченность, дисгармония. (Проблемы этики и эстетики, вып. 2, ЛГУ, 1975, стр. 62).

В. Шредер справедливо пишет, что эта тенденция — мистификация фантазии — выполняет многие функции и прежде всего предполагает принижение сознания, которое выступает здесь как частичное, подчиненное «принципу реальности», как положительная форма «подавления». (Борьба идей в эстетике, стр. 217).