Маршалл Мак-Люэн - Галактика Гутенберга

После того как унифицированное пространство гутенберговской культуры прочно утвердилось, сформировавшиеся в нем категории автора и читателя стали некритически переносить и на допечатную литературу. Задача науки во многом и заключается в том, чтобы избавляться от подобных ложных допущений. Так, издания Шекспира девятнадцатого века представляют собой своего рода памятник такому некритическому подходу. Их редакторам было невдомек, что в 1623 г. [130](и ранее) пунктуация предназначалась для уха, а не для глаза.

Как мы увидим далее, до Джозефа Аддисона автор не испытывал потребности в том, чтобы выдерживать единую установку по отношению к своему предмету или единый тон по отношению к читателю. Иными словами, на протяжении еще ряда столетий после изобретения книгопечатания проза оставалась скорее устной, чем визуальной. Для нее была естественна гетерогенность тона и установки: автор вполне мог сменить и то, и другое на полуслове в любом месте. Так же обстояло дело и в поэзии. [131]Не столь давно ученые с недоумением и беспокойством обнаружили, что Чосер далеко не последователен в употреблении личного местоимения, у него отсутствует единство того, что принято называть «поэтическим "я"» повествователя, или persona . [132]Дело в том, что «я» в средневековом повествовании служило не столько единству точки зрения, сколько непосредственности воздействия. Так же грамматические времена и синтаксис употреблялись средневековыми писателями не для согласования событий во времени и пространстве, а скорее для целей выразительности. [133]

Е.Т. Дональдсон в статье «Чосер-пилигрим» [134]пишет о Чосере-пилигриме, Чосере-поэте и Чосере-человеке: «Факт наличия трех отдельных ипостасей вовсе не исключает возможности или даже необходимости того, что они тесно связаны друг с другом и довольно часто сходятся в одном теле. Тем не менее мы должны отличать их друг от друга, несмотря на трудность этой задачи».

Дело в том, что на заре эпохи книгопечатания автор или литератор просто не имел перед собой никакого образца. Аретино, Эразм, Мор, как и несколько позже Нэш, Шекспир и Свифт, вынуждены были надевать на себя более или менее явно единственную имевшуюся маску предсказателя, а именно маску средневекового шута. Суть «загадочности», приписываемой Эразму или Макиавелли, связана именно с поиском «точки зрения». Сонет Арнольда, посвященный Шекспиру, — уместный пример того, как человек письменной культуры попадает в тупик, сталкиваясь с человеком культуры устной.

После появления книгопечатания понадобилось немало времени, прежде чем авторы и читатели открыли «точку зрения». Как было показано выше, первым ввел визуальную перспективу в поэзию Мильтон, но его произведению пришлось ждать признания до восемнадцатого века. Ибо мир визуальной перспективы — это мир единого и однородного пространства. Такой мир чужд резонирующему многообразию звучащих слов. Поэтому искусство слова последним приняло визуальную логику Гутенберговой технологии, и оно же первым перестроилось в век электричества.

С недавнего времени христианская литургия стала объектом пристального исследования ученых. В статье «Литургия и духовный персонализм» (Worship, October, 1960, р.494) Томас Мертон пишет:

Литургия в первоначальном и классическом смысле слова есть не что иное, как политическая деятельность. Leitourgeia буквально означала «труд для общества», вклад свободного гражданина в общее дело полиса. Как таковая она отличалась от экономической деятельности или частной заботы о средствах к существованию и управлении хозяйством… Частная жизнь была уделом тех, кто не являлся «свободным человеком» в полном смысле этого слова, — т. е. женщин, детей, рабов — и чье появление в обществе не имело никакого значения, поскольку они не могли участвовать в жизни города.

Автор книги «Литургическое благочестие» Луис Буйе говорит об упадке литургии в период позднего средневековья и о постепенной визуальной переориентации коллективной молитвы и поклонения, что, безусловно, находится в прямой связи с Гутенберговой технологией. На странице 16 читаем:

Мысли отца Хервегена по этому поводу поначалу привели в негодование большую часть его читателей. Но теперь следует признать, что современные исследования все больше подтверждают его выводы в той степени, в какой он, по-видимому, и сам не мог на это рассчитывать. В наиболее значительном исследовании нашего времени, посвященном истории римской мессы, книге Юнгмана «Missarum Sollemnia» [135]приводится большое число свидетельств растущего непонимания ее первоначального смысла в средние века со стороны как духовенства, так и прихожан, а также ее разрушения самими служителями культа. Характерной чертой этого процесса, как показано в книге отца Юнгмана, было появление в средневековых Expositiones. Missae [136]тех ложных представлений, о которых мы уже говорили: чрезмерное подчеркивание момента Присутствия в таинстве евхаристии и слишком сентиментальное понимание этого Присутствия, что привело к прямо-таки губительным последствиям в периоды барокко и романтизма.

В наше время литургия переживает бурное возрождение, и многим это кажется необъяснимым. А причина заключается в распространении новой электронной технологии и создании ею «электрического пространства», обладающего устным по своей сущности характером. Сегодня в пресвитерианстве и во многих других сектах мы наблюдаем активизацию движения «высокой церкви». Только индивидуальные и визуальные аспекты поклонения уже не кажутся удовлетворительными. Но вернемся к цели нашего исследования, которая в данном случае состоит в том, чтобы объяснить сильнейшую тенденцию к визуализации невизуального в период, непосредственно предшествующий появлению книгопечатания. В католическом мире наметилось движение в сторону сегментации и сентиментальности. Буйе пишет (р.16): «было принято считать, что смысл мессы заключается в том, чтобы воспроизводить страсти [Христовы] миметически, и каждый эпизод мессы должен соотноситься с каким-то эпизодом страстей. Например, переход священника от южной части алтаря к северной соответствует пути Христа от Пилата к Ироду…»

Очевидно, что в отправлении литургии проявилась та же тенденция к кинематографической реконструкции посредством визуальной сегментации, которую мы уже видели в «Осени средневековья» Хейзинги и в голливудском декорировании античности итальянскими герцогами. Сегментация же в данном случае означает сентиментальность. Изоляция способности видения быстро привела к изоляции одной эмоции от другой, в чем и заключается суть сентиментальности. «Натянутость» — так сегодня принято называть дурной вид сентиментальности в случаях, где происходит анестезия конвенционально уместных в той или иной ситуации чувств. И напротив, нормальное взаимодействие эмоций связано с синестезией, или взаимодействием, чувств. Поэтому Хейзинга совершенно прав, когда, приступая к истории позднего средневековья, описывает его как период неистовости и упадка эмоциональной жизни и в равной мере как период интенсивной визуальности. Итак, в связи с разделением чувств следует говорить о чувственности, а в связи с разделением эмоций — о сентиментальности. Хотя Буйе не рассматривает вопрос о влиянии книгопечатания на формирование чувственной организации Ренессанса, его книга — неоценимый помощник исследователя Гутенберговой революции. По его словам (р.6), это время «было устремлено не к сверхъестественному, а к сверхчеловеческому, как о том свидетельствуют полотна Микеланджело. Оно влеклось не просто к возвышенному, но к чрезмерному. Вспомним статуи св. Иоанна с их истерической жестикуляцией и гробницу Александра VII в соборе св. Петра».