Михаил Петров - Пираты Эгейского моря и личность.

Но вот в части адресной заметны крайне знаменательные колебания: западная буржуазная критика связывает все эти утопии с наукой, и если присмотреться к философскому вооружению критиков, - со взглядами XVIII в" с тем взглядом метафизического материализма, по которому человек - пассивный и бессильный продукт обстоятельств. Еще Маркс, как известно, решительно выступая против этой обезоруживающей человека тенденции «естественного» его истолкования, писал, например, в тезисах о Фейербахе: «Материалистическое учение о том, что люди суть продукты обстоятельств и воспитания, что, следовательно, изменившиеся люди суть продукты иных обстоятельств и измененного воспитания, - это учение забывает, что обстоятельства изменяются именно людьми и что воспитатель сам должен быть воспитан. Оно неизбежно поэтому приходит к тому, что делит общество на две части, одна из которых возвышается над обществом» (24, т. 3, с. 2). От того, кто именно оказывается на этом возвышении, и зависят в конечном счете контуры мира в западной буржуазной критике.

Для русской критики XIX в. эта точка зрения неприемлема. Для нее политика - особая область, по отношению к которой ни искусство, ни наука не имеют решающего голоса. В свете того, что нам известно сегодня о творчестве, о процессах обновления, позиция русских критиков более точна. Она позволяет увидеть то неправомерное смешение объектов, которое вызывается предельно простым обстоятельством: наука и искусство находятся по разные стороны репродукции, предметы их не совпадают, и видят они друг друга не непосредственно, а лишь через призму социальной репродукции.

Эффект видения через призму репродукции и лежит, нам кажется, в основе конфликта искусства и науки. Искусство видит науку в ее приложениях, то есть только через те продукты научного творчества, которые прошли проверку на социальную ценность, «издаются большими тиражами», внедрены в общественную жизнь, включены во всеобщую систему репродукции. Искусство не видит истории этих приложений, того во многом случайного сцепления множества деятельностей и промежуточных результатов, которое образует «интим» науки, смысл и содержание ее жизни. С точки зрения искусства, наука и репродукция видятся сращенными, выглядят единым целостным телом со своими внутренними законами изменения. И поскольку движение репродукции совершается явно независимым и во многом непредсказуемым для искусства способом, само это развитие и наука - его источник - предстают непонятными, иррациональными, чуждыми силами. Любой упрек, любая жалоба, любая критическая стрела, пущенная в репродукцию, обязательно попадает и в науку.

С другой стороны, и наука видит искусство через репродукцию, через тот человеческий материал и те системы ценностей, ориентировок, установок, которые обнаруживаются в наличном общественном бытии, в сложившихся системах репродукции. И поскольку системы эти с помощью науки заполняются вещными элементами, человек в его основных репродуктивных функциях вытесняется машинами и автоматами, в науке возникает иллюзия инфляции человеческих ценностей, неподготовленности человека к тем «прорывам» и «завоеваниям», которые могло бы обеспечить квалифицированное приложение накопленных наукой знаний. Возникает вдея несостоятельности человека, его отставания от темпов научно-технического развития, что превращает невежество и алчность в реальные силы, которые, по словам Дж. Бернала, «искажают науку, отклоняют курс ее развития в сторону войны и разрушения» (1, с. 279). Падение доли человеческого в репродукции наука воспринимает как признак несовершенства человека, и ответственными за это несовершенство, за неквалифицированное и даже преступное использование достижений науки объявляются системы подготовки людей к жизни, в том числе и искусство.

В отличие от гуманитарной критики науки и возможных результатов ее приложений, научная критика искусства выгладит менее шумной и известной, но она есть. Эта критика существует не только в рамках «измеримых характеристик», когда продукты науки и систем воспитания начинают к удовольствию ученых сравниваться по быстродействию, надежности, точности, с чего, например, и начался у нас спор лириков и физиков, но и в рамках более широкого социального плана ответственности за происходящее, когда потрясения и катастрофы последних десятилетий объявляются закономерным продуктом деятельности писателей и философов, психологичвски их подготовивших. Сноу, например, так описывает недоумения одного из видных ученых: «Почему большинство писателей придерживается таких взглядов на общество, которые уже во времена Плантагенетов (XII-XIV вв. - М.П.) были определенно невежественными и устаревшими? Разве это не так для большинства писателей двадцатого века? Девять из десятка тех, кто властвует в литературе нашего времени, разве не выглядят они не только политическими глупцами, но и политическими негодяями? Разве не влияние всего того, что они воспевают, подготовило почву для Освенцима?» (4, р. 7).

Взаимная мистификация, связанная с тем, что для наблюдательных пунктов искусства и науки события и люди повернуты различными сторонами, усугубляется еще и тем, что как наука, так и особенно искусство, до сих пор пребывают в состоянии журденовского неведения относительно собственной социальной функции и того способа, каким эта функция реализуется.

Мы говорим, это особенно относится к искусству, не потому, что искусство вообще менее способно к самосознанию, а скорее как раз по обратной причине: слишком уж много существует на свете теорий искусства, причем теорий по источнику явно внешних, возникших за пределами искусства. В значительной мере это объясняется тем, что искусство всегда было и до сих пор остается острым средством воздействия на человека, так что от обращений афинских политиков к Народному собранию с просьбами принять решение «ми комодин ономасти» - не выводить в комедиях лиц под их подлинными именами - (см. 25, с. 58) до более поздних регламентаций и ограждений тянется преемственная нить самозащиты ритуала от искусства, и в этом смысле элементарно заблуждаются те, кто, вроде Камю, считает «литературу отрицания» специфически буржуазной: «Можно сказать, - писал Камю, - что почти до Французской революции литература целиком или в подавляющей части была литературой гармонии, и только с той поры, когда укрепилось возникшее в революции буржуазное общество, начинает развиваться и литература отрицания» (8, S. 19). Литература, как и искусство вообще, всегда подвергалась контролю и регламентации, а сама эта регламентация выливалась, как правило, в теорию искусства, в указание искусству его места и функции. Это умел делать уже Платон, который в «Государстве» (316, 369, 376) вполне сознательно обосновывает идею «полезного» искусства.