Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

Но наступает момент, когда первые признаки смерти начинают внушать не ужас, а любовь и вожделение, как это уже хорошо видно в «Адонисе» Николя Пуссена. В «готическом романе» «Мельмот-скиталец» (1820) Чарлз Роберт Мэтьюрин описывает corpslike beauty прекрасного молодого человека, трагически истекшего кровью. Писатель говорит о «трупной красоте, которую свет луны делал достойной кисти Мурильо, Розы или кого-либо из тех живописцев, что, вдохновляемые гением страдания, находят удовольствие в изображении самых изысканных человеческих форм на пределе агонии». Но ни «св. Варфоломей с содранной кожей, свисающей, как драпировка», ни «св. Лаврентий, сжигаемый на решетке и выставляющий напоказ свою прекрасную анатомию посреди обнаженных рабов, раздувающих пламя», «не стоили этого тела, лежащего под луной».

Эту двойственность восприятия печати смерти, эту «трупную красоту» художники конца XVIII — начала XIX в. стремятся выделить, подчеркнуть, без колебаний и сдержанности своих предшественников. На полотне Уильяма Этти в Йоркском музее юная Геро со всей страстью бросается на труп утонувшего Леандра, цвет которого, цвет слоновой кости, изысканно контрастирует с розовой свежестью кожи его возлюбленной. У Генри Фьюзли (настоящее имя — Йоханн Хейнрих Фюссли) Брунхильда в легком платье, скорее подчеркивающем ее наготу, распростерта на постели, созерцая нагого Гюнтера, обреченного ею на мучительную смерть: его руки и ноги связаны одной веревкой, мускулы дрожат от напряжения. Таких примеров можно было бы привести немало. В мире воображаемого смерть встречается с вожделением.

Склонность к могильным сценам заметна также у английского и французского театра XVII в. Уже в средневековой литературе можно найти, например, такой мотив, как воскресение мнимого мертвеца (у Джованни Боккаччо даже в трех новеллах «Декамерона»), Но здесь кладбищенские мотивы не мобилизуют эмоции, не усиливают драматизм переживания, а служат лишь развитию интриги. Правда, и у Боккаччо есть новелла, где мотивы любви и смерти, сближаясь, заставляют думать почти о современном эротизме: рассказ о рыцаре, полюбившем замужнюю женщину, но отвергнутом ею, а когда она умерла, вскрывшем ее гробницу, чтобы хоть раз поцеловать.

«Но так как мы видим, что людские желания не удовлетворяются никакими границами, а всегда стремятся далее, особливо у влюбленных, он, решив не оставаться там более, сказал: «Почему бы мне не прикоснуться хоть немного к ее груди, раз я здесь?» Побежденный этим желанием, он положил ей руку на грудь и, подержав некоторое время, почувствовал, что у нее как будто немного бьется сердце». Осторожно вытащив женщину из гробницы, он отвез ее к своей матери. Там мнимая умершая, оказавшаяся беременной, очнулась, затем вскоре родила, рыцарь же вернул ее и ребенка мужу, став с тех пор лучшим другом дома. Нетрудно увидеть в этой истории, как средневековое ощущение привычной близости к миру мертвых вплотную подходит здесь к мрачноватому эротизму, однако эротические мотивы слабы и быстро иссякают.

Напротив, в театре XVII в. эротизм выступает более открыто и заходит гораздо дальше: любовники обнимаются на дне могилы, кладбища становятся местом, благоприятствующим вожделению. Впрочем, до соития с мертвецом дело и здесь еще не доходит. Не потому, что живые этому противятся, а потому, что в решающий момент умерший оказывается мнимым мертвецом и оживает. В другом случае происходит метаморфоза, и в теле возлюбленной скрывается сама Смерть. Реального сближения Любви и Смерти еще нет, или оно скрыто[275].

В чем различие между первой половиной XVII и концом XVIII в.? Тот же могильный декорум, та же влекущая красота мертвого тела, то же искушение любви к мертвецу, но в первый период это происходит в сфере бессознательного и невысказанного. Никто не знает еще, какие именно демоны волнуют воображение. Разумеется, палачи, зрители и сами жертвы могли испытывать в смертоносном насилии то болезненное наслаждение, которое нам сегодня так легко распознать и назвать садизмом или мазохизмом. Но современники не ощущали сексуальной природы своей склонности к мучению плоти. Ни благочестивый римский скульптор Бернини, ни его церковные заказчики не сомневались в чистоте религиозного источника своего воображения. Нагромождая сцены пыток и казней, с наготой палачей и жертв, они полагали, что создают нечто нравоучительное, высокоморальное и благочестивое. Так же и в театре эпохи барокко стремление усилить, разжечь любовь заставляет поместить ее как можно ближе к смерти, но сближение это не доходит до эротического предела, не переходит границы запретного. Морализм последней минуты уводит действие или на путь фантастических метаморфоз, или на уже проторенную дорогу memento mori.

В XVIII в. все меняется. Искусством и особенно литературой завладевает мощное движение коллективной чувствительности, заставившее обнажить то, что прежде было замаскировано и скрыто в бессознательном. Тексты XVHI в. уже изобилуют «подлинными» историями о любви к мертвецам и с мертвецами. Чаще всего в контексте рассказов о похороненных заживо или слишком поспешно признанных умершими. В театре эпохи барокко любовник, желающий овладеть умершей красавицей, замечает, что она жива, до того как исполнит свое намерение. В литературе конца XVIII — начала XIX в. это обнаруживается лишь после соития. У некоторых авторов мнимая умершая «оживает» именно благодаря половому акту, а через девять месяцев после этого даже производит на свет ребенка; врачи во второй половине XIX в. будут еще спорить, возможно ли это, может ли зачать женщина, оставаясь совершенно неподвижной во время совокупления.

Весьма часто соитие с мертвецами происходит в романах маркиза де Сада. Иногда герои незаметно дают себя запереть в церкви, чтобы вскрыть гробницу — от любовного ли отчаяния, или от сексуальной извращенности, или же просто ради грабежа. В одном из романов безутешный отец просит могильщика раскрыть гроб, чтобы в последний раз обнять свою юную дочь, «прежде чем разлучиться с ней навсегда». Но автор вводит к тому же мотив инцеста: один в сумрачной тишине церкви, на ступенях алтаря, отец раздевает умершую девушку и овладевает ею. Две другие женщины, оказавшись там же, подошли к нему, и началась настоящая оргия, которая затем продолжалась в глубине склепа[276].

Если эта история полна фантастических видений, порожденных болезненным воображением «божественного маркиза», то в «Рукописи, найденной в Сарагосе» граф Потоцкий рассказывает эпизод более банальный и, несомненно, более характерный. Тривюльс убил женщину, которую любил, и ее жениха прямо в церкви, в момент их венчания. Там же в церкви их и похоронили. Позднее, охваченный раскаянием, убийца вновь пришел на это место. Весь дрожа и обливаясь слезами, он подошел к надгробию и обхватил его руками. Отдав кошелек церковному сторожу, он получил разрешение приходить в церковь в любое время. Однажды он остался там на ночь. «В полночь он увидел, как могилы раскрылись и мертвецы, облаченные в саван, запели литании»[277].