Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

Но отныне участь бессмертной души решалась в самый момент физической кончины. Все меньше места оставалось для появления призраков, привидений, теней — неуспокоенных душ умерших. Зато вера в существование чистилища, места ожидания, составлявшая ранее исключительное достояние ученых-богословов или поэтов, стала поистине популярной, всеобщей (хотя и не ранее середины XVII в.), вытеснив собой старые представления о смерти как сне и покое.

Великая драма покинула пространства потустороннего мира. Она приблизилась, она разыгрывалась теперь в комнате самого умирающего, у его смертного одра. Поэтому на смену прежней иконографии Страшного суда пришла новая: гравюры на дереве, распространяемые посредством новейшего изобретения — искусства типографии, индивидуальные картинки, которые каждый мог созерцать у себя в комнате. Листая трактаты об «искусстве умирать», о способах подготовки к благой, праведной смерти, неграмотный мирянин находил эти гравюры и мог понять смысл книги так же хорошо, как и люди ученые.

Эта иконография при всей своей новизне возвращает нас к архаической модели смерти как угасания лежащего на смертном одре. Кровать, символ любви и отдыха, была с незапамятных времен и местом смерти. Умирал ли человек от болезней или так называемой «естественной» смертью, то есть, по представлениям того времени, без болезни и страданий, он всегда умирал в кровати. Внезапная смерть считалась явлением исключительным и ужасным, ведь даже серьезные ранения или несчастные случаи оставляли время для ритуальной агонии в постели.

Однако в иконографии смерти комната умирающего приобретала новый смысл. Она уже не была больше местом, где происходит событие почти банальное, обыденное, пусть и более торжественное, чем другие события в человеческой жизни. Комната становилась театром, подмостками драмы, где в последний раз разыгрывалась судьба умирающего: вся его жизнь, его страсти, мысли и поступки входили в игру. Больной, лежащий на смертном одре, умирает. По крайней мере так можно понять из текста, где говорится, что он мучим страданиями. На картинке это не так заметно: больной не выглядит слишком исхудавшим, ослабевшим. По обычаю, комната его полна народу, ведь умирали всегда прилюдно. Но те, кто толпится у постели умирающего, не видят ничего из того, что в этот момент происходит, и сам умирающий не видит присутствующих. Не отрываясь, завороженно следит он за необыкновенным зрелищем, которое только он один и видит: комната полна сверхъестественных существ, устремляющихся к его изголовью. С одной стороны, святая Троица, дева Мария, ангел-хранитель, все небесное воинство; с другой — Сатана и чудовищная армия бесов. Конец времен разыгрывается здесь, в комнате умирающего. Все в сборе, но это уже мало напоминает судебную курию. Св. Михаил не взвешивает там на своих весах добро и зло. Его заменил ангел-хранитель — скорее духовный наставник и помощник, чем судебный защитник или протоколист.

Наиболее ранние изображения смерти в кровати сохраняют еще ставшую классической мизансцену судилища, трактованную в стиле мистерий. Такова, например, иллюстрация к заупокойной молитве в Псалтыри 1340 г. Обвиняемый взывает к заступничеству Богоматери, моля избавить его от адских мук. Сатана, стоя за постелью умирающего, заявляет свои права на его душу. Снизойдя к заступничеству Святой Девы, Бог дарует милость обвиняемому[122]. Бог предстает не столько как грозный судья в трибунале, сколько как арбитр в споре добра и зла за душу умирающего. По словам А.Тененти, изучавшего иконографию трактатов об «искусстве умирать» (artes moriendi), в этой «битве между двумя сверхъестественными сообществами» умирающий выступает скорее как пассивный свидетель, чем как активно действующее лицо. В беспощадной схватке за его душу, разыгрывающейся у его постели между небесным воинством и армией бесов, ему остается лишь ждать, чья сторона возьмет верх[123].

Если иллюстрации к авиньонской поэме «Зерцало Смерти» в рукописи, датируемой приблизительно 1460 г., действительно подтверждают эти слова исследователя, то в других случаях впечатление складывается иное. Представляется, что умирающий сохраняет достаточную свободу, и если Бог, как кажется, слагает с себя прерогативы судьи, то человек сам становится собственным судьей. Силы неба и силы ада присутствуют при последнем испытании, предложенном умирающему; исход этого испытания определит смысл всей прожитой жизни. Силы потустороннего мира выступают как зрители и свидетели. Человек же властен в эту минуту все проиграть или все выиграть. От него зависит, победит ли он с помощью своего ангела-хранителя и небесных заступников и спасется или уступит соблазнам дьявола и погубит свою душу.

Последнее испытание в час смерти заменило собой Страшный суд. в конце времен. Умирающему предложена страшная игра, и именно в терминах игры рассуждает об этом Джироламо Савонарола: «Человек, дьявол играет с тобой в шахматы и пытается овладеть тобой и поставить тебе шах и мат в этот момент. Будь же наготове, подумай хорошенько об этом моменте, потому что, если ты выиграешь в этот момент, ты выиграешь и все остальное, но если проиграешь, то все, что ты сделал, не будет иметь никакой ценности». «Этот момент» — момент смерти.

В такой рискованной игре есть нечто ужасное, и вполне понятно, что страх перед потусторонним миром мог владеть людьми, еще не испытывавшими страха перед самой смертью. Страх перед потусторонним миром выражался в представлениях об адских муках. Сближение момента смерти с моментом окончательного решения участи человека грозило распространить на саму смерть страх, внушаемый вечными муками. Быть может, именно так и следует интерпретировать феномен macabre — характерных для Позднего Средневековья мрачных и отталкивающих изображений разлагающихся трупов, гниения, а затем, в XVII–XVIII вв., иссохших скелетов, костей, черепов. Средневековый феномен macabre ставил в тупик историков, начиная с Жюля Мишле, пораженных оригинальностью сюжетов и реализмом изображения.

Разумеется, и иконография macabre опиралась на определенные традиции. Неизбежность смерти, хрупкость и бренность земного бытия вдохновляли уже древнеримских мастеров, изображавших скелет на бронзовой чаще или на мозаичном полу богатого дома. И в средневековом искусстве очень рано можно обнаружить изображение Смерти в виде всадника из «Апокалипсиса». Так, на капители колонны в соборе Парижской Богоматери, на портале Страшного суда в Амьене женщина с завязанными глазами уносит мертвое тело, кладя его на круп своего коня. В других случаях всадник Смерть держит в руках весы судилища или смертоносный лук со стрелами. Но иллюстрации эти немногочисленны, маргинальны и комментируют без всякого пафоса общие места идеи человеческой смертности.