Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

Весьма соблазнительно связать успех тематики macabre с ростом смертности в эпоху великих эпидемий чумы, с крупными демографическими кризисами XIV–XV вв., опустошившими некоторые регионы и вызвавшими культурный регресс и общий экономический кризис. Большинство историков придавали и придают этому завершающему периоду Средневековья характер катастрофы. «Ни одна другая эпоха, — писал голландский историк Йохан Хейзинга, — не подчеркнула в такой степени идею смерти и не придала ей столько пафоса». Великие эпидемии должны были оставить сильные воспоминания в коллективной памяти. Смерть в стихах Пьера Мишо называет болезнь своей служанкой, а голод и мор своими горничными.

«Триумфы Смерти» в Пизе и Лоренцетти — современники «черной смерти» середины XIV в. Однако потрясение, вызванное опустошительным мором, не всегда выступало поначалу в реалистической форме изображения трупа или описания разложения. Мы знаем, что во Флоренции в последней трети XIV в. монахи нищенствующих орденов больше склонны были идеализировать традиционные религиозные представления, нежели перегружать их реалистическими деталями. Проповедники обращались поначалу к архаизирующему и абстрактному стилю, к византийским и римским моделям, к языку символов, на котором теперь заклинали чуму (так, св. Себастьян, пронзаемый стрелами, символизировал род людской, поражаемый эпидемией). Позднее, в XVI–XVII вв., художники все чаще и без колебаний показывали людей, умирающих на улице, трупы, наваленные на телеги, разрытые могильные ямы. Но период собственно macabre к тому времени был уже позади, даже если эпидемии вспыхивали вновь и вновь.

Поэтому, какой бы соблазнительной ни была идея связать macabre с великими эпидемиями, она не может считаться вполне убедительной. Тем более что само представление о глубоком кризисе на исходе Средневековья сегодня иногда оспаривается. Анри Пиренна и других старых историков упрекают в «пессимизме, часто преувеличенном и неоправданном». Сегодня справедливо отмечают неравномерный характер экономического упадка в позднесредневековой Западной Европе, предпочитая говорить о мутациях, а не о катастрофах.

Есть еще один источник сведений, который мы сейчас рассмотрим и который действительно представляет нам картину менее черную, чем та, что нарисована многими поколениями историков. Речь идет о завещаниях.

Антуанетт Флёри, изучавшая парижские завещания XVI в., видит в распоряжениях, касающихся похорон, в образах пышных погребальных кортежей, процессий с факелами, торжественной церковной службы и обильных угощений для всех присутствовавших «довольно утешительную идею смерти, сложившуюся в ту эпоху». Похоронная церемония принимала, по ее словам, «вид праздника». Можно было бы возразить, что к тому времени расцвет macabre уже отошел в прошлое, оттесненный новым демографическим и экономическим подъемом. На самом же деле представления, характерные для эпохи macabre, продолжали жить и в XVI в., особенно в надгробной скульптуре. «Смерть была спутницей Ренессанса», — справедливо отмечает Ж.Делюмо[134]. Было бы удивительно, если бы травматические ощущения XV в. столь быстро обрели «вид праздника» в следующем столетии.

С другой стороны, между завещаниями XV и XVI вв. нет больше различий в интонации. В XV в. чаще встречаются слова «труп» и даже «падаль» там, где в следующем столетии будут писать «тело». Зато указания на похоронную трапезу намного чаще в завещаниях именно XV в. Несмотря на все усилия художников, поэтов, проповедников, обычные люди размышляли о собственной смерти без аффектации, без нагромождения образов и мотивов macabre. И не из-за нехватки литературности: завещания весьма красноречивы, изобилуют пространными рассуждениями о превратностях бренной человеческой жизни, об опасностях, грозящих душе, о тщете плоти, обреченной стать прахом и пылью. Но все это только старинные метафоры, не чувствуется потребности в слишком экспрессивных образах смерти. «Утешительная идея смерти», — говорит А.Флёри. Я бы сказал: идея естественной и привычной близости со смертью.

Смерть в искусстве macabre — это не реалистическое изображение смерти. Й.Хейзинга ошибается, говоря: «Волнение застывало в реалистическом представлении смерти, отвратительной и угрожающей». Напротив, никакого реализма нет! Вместе с тем эпоха жаждала подобия. У нас еще будет случай показать, как проявлялось начиная с XIII в. желание воспроизводить черты образца. Мы увидим, как это стремление к точности вело просто-напросто к использованию посмертных масок. Так обстоит дело, несомненно, с терракотовыми надгробными статуями, некогда помещенными в хоре тулузской церкви Сен-Сернен, а сегодня находящимися в музее августинцев. Историки долгое время видели в них изображения сивилл, но в народе их прежде называли «графские мумии», и в настоящее время предполагается, что статуи представляют графов из рода Сен-Жилль, благодетелей аббатства[135].

Во всех этих случаях признаки трупного окоченения воспроизводились скульптором не для того, чтобы внушить страх, как некое memento mori ("помни о смерти"). Он стремился лишь точно запечатлеть лицо умершего, наподобие моментальной фотографии. В гримасе, застывшей на лице мертвеца, мы, люди современные, видим искажение прижизненных черт покойного, пугающий отпечаток смерти. Людей того времени эти трупные изменения не впечатляли: они относились к ним как к живой реальности. В эпоху расцвета иконографии macabre существовали как бы две четко разграниченные области представления смерти: одна, где смерть пугала и отталкивала, и другая — область надгробной портретной скульптуры, где смерть создавала иллюзию жизни, основанную на стремлении к подобию. Между этим прямым, физическим видением смерти и представлением, относящимся к области macabre, не только нет связи, но есть явное противоречие.

Мы проанализируем в следующей главе крупные изменения в погребальном обычае, относящиеся к XII–XIII вв. Прежде мертвеца выставляли на всеобщее обозрение, и от смертного одра до могилы тело несли, не закрывая лица умершего. Позднее — за исключением районов Средиземноморья — лицо покойного стали накрывать саваном, хотя как раз вид трупа мог пробудить те эмоции, которые искусство и хотело вызвать у своих зрителей. Следовательно, с XIII в., и в эпоху расцвета macabre также, люди стали избегать зрелища трупа. Тело не только закутывали с головы до ног в тканый саван, но и запрятывали в деревянный ящик, скрывавший очертания человеческой фигуры. (Странным исключением из этого правила, своеобразным отказом от него стало распространение в конце XVI в. в Англии свинцовых гробов, имевших контуры человеческого тела.)

В самом деле, при внимательном рассмотрении нетрудно заметить, что искусство macabre практически никогда не изображает искаженные агонией черты умирающего. Не изображает оно и целых, еще не тронутых разложением трупов. Точно так же обстоит дело и с представлением умирающих на гравюрах в artes moriendi. Ни художники, ни скульпторы не желали показывать болезнь, агонию, смерть, просвечивающую сквозь угасающую жизнь, все то, что, напротив, так вдохновляло поэтов. Все это дозволялось называть в символизме слов. Но этого нельзя было показыватъ в реализме фактов. То, что показывало искусство macabre, было как раз тем, чего не было видно, что происходило под землей, скрытая работа разложения, не результат непосредственного наблюдения, но плод воображения.