Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

Образ донатора в молитвенной позе предвосхищает его посмертную судьбу в потустороннем мире, какой он сам хотел бы ее видеть. Ибо «молящийся» — персонаж сверхъестественный. В первые века долгой истории его существования, с XIV по начало XVII в., «молящийся» никогда не бывал изображен один, будь то на надгробии, в живописи, в церковной скульптуре или на витражах. «Молящийся» составлял часть небесной курии, как о ней говорится в покаянной молитве Confiteor или в преамбуле завещаний. Он был приобщен к группе святых, хотя и не смешивался с ними.

Средневековая иконография издавна разделяла канонизированных святых и просто праведников, обеспечивших себе своими добродетелями вечное блаженство на небесах. В византийской традиции, на мозаиках Равенны и Рима, папы и императоры приобщены к апостолам и святым, но ореол, в котором они предстают перед зрителем, не круглый, а прямоугольный. «Молящиеся» на исходе Средневековья являются преемниками этих персонажей в квадратном ореоле на небесах. «Молящиеся» стоят на коленях, сложив ладони, святые же члены небесной курии возвышаются над ними в полный рост. Привилегия быть изображенным в раю, которой прежде удостаивались лишь папы и императоры, распространяется в XV–XVII вв. на всех тех, кто обладал в глазах современников правом на видимое надгробие.

Таким образом — и это необходимо подчеркнуть, — «молящийся», даже если он представлен еще живущим, не земной человек. Преклонив колени перед Отцом Предвечным во всем Его величии, перед Святой Девой с Младенцем или перед несколькими выдающимися святыми, он сам являет собой образ вечности. Он перенесен не просто в рай, но в средоточие божественной силы. Его поза выражает предвосхищение вечного спасения, как поза «лежащего» выражает наслаждение вечным покоем. И тут, и там вечность, но акценты расставлены по-разному: динамизм спасения противостоит пассивности покоя. Подобно святым, но с собственными атрибутами, которые отделяют его от членов небесной курии, «молящийся» входит в мир сверхъестественного, и это представление будет упорно сохраняться до тех пор, пока протестантские и католические реформы не принудят живущих к большему смирению и страху. Но пока образ «молящегося», на коленях, со сложенными ладонями, оставался в силе, граница между миром земным и миром потусторонним была неощутимой и зыбкой.

Можно проследить развитие форм этой модели. Поначалу фигуру в молитвенной позе изображали так, как мы только что описали: на небесах, перед Богом-Отцом или Христом, перед Богоматерью или распятием, в верхней части надгробия. «Молящийся» должен был выражать одно из состояний человеческой сущности, другое состояние олицетворял «лежащий», в нижнем ярусе памятника. В дальнейшем «лежащий» исчезает, как будто, несмотря на давление теологии и высокого спиритуализма, победу одерживают старые представления, отвергавшие дробление человеческой сущности и не принимавшие помещения на одном надгробии двух различных изображений одного и того же человека. Или «лежащий» — или «молящийся». Выбор второй модели весьма знаменателен: сознание скользнуло в сторону души, а не тела.

В результате надгробие, почти всегда вертикальное, сохранило лишь «молящегося», соединенного с какой-либо религиозной сценой. Зачастую эта композиция отделялась от собственно надгробия: ее переносили на ретабль алтаря или в другое значимое место церкви. Наконец и религиозная сцена исчезает, и «молящийся» остается один, как бы выделившись из группы, частью которой он был. Во всех случаях он становится главным сюжетом надгробия. Символический образ смерти, сама его поза ассоциирует его со смертью, уже наступившей или ожидаемой и предвидимой.

Отныне, с XVI по XVIII в., скульптурное надгробие почти всегда включает фигуру в молитвенной позе. Модель эта могла иметь две формы. Миниатюрная форма: стенное надгробие или табличка с надписью внизу и барельефным или выгравированным изображением «молящегося» или «молящихся» в соединении с религиозной сценой. Монументальная форма: большое цокольное надгробие со статуей «молящегося», часто воздвигнутой над каменным или металлическим саркофагом.

Благодаря разнообразию пластических возможностей, которые открывала фигура «молящегося», в отличие от «лежащего», новая модель лучше отвечала развившимся на исходе Средневековья новым потребностям семейной и религиозной чувствительности. В XVI–XVII вв. «молящийся» не всегда стоит один. Иногда с ним соединена вся его семья, входящая вместе с ним в мир сверхъестественного. Диспозиция эта скоро стала расхожей: слева от небесных заступников жена со всеми дочерьми, справа, на почетном месте, муж, за которым стоят все его сыновья один за другим.

Таково было первое зримое изображение семьи — прообраз семейных портретов, которые долгое время оставались собранием «молящихся» перед религиозной сценой, иначе говоря — произведением надгробной иконографии, но отделенным от своей изначальной функции. Индивидуальные портреты также долго следовали этой модели (надгробие канцлера Роллена, где он изображен на коленях, в молитвенной позе перед Святой Девой), будучи одновременно напоминанием о смерти, увековечением памяти родных или друзей и выражением благочестия. «Молящиеся» выступают в сопровождении не только семьи, но и их святых покровителей — защитников и заступников, вводящих их в небесную курию. Особенно распространена была эта композиция в XV–XVI вв. Небесный патрон стоит в полный рост позади человека в молитвенной позе, иногда положив ему руку на плечо, и как бы представляет его судьям. Святой заступник ходатайствует за умершего, говоря от его имени, как адвокат на процессе.

Такая роль небесного патрона отражала значение, приобретенное тогда семьей. В каждой семье было крестное имя, заботливо передававшееся от отца к сыну и от матери к дочери. Святой не был покровителем одного только усопшего или вообще лишь одного человека, но и всего его потомства, мужского или женского. Появление святого на надгробии происходит на два-три века позже того, как в сценах Страшного суда в больших тимпанах стали изображать в роли заступников Святую Деву и Иоанна Евангелиста. За это время идея необеспеченности, негарантированности вечного спасения уже утвердилась глубоко и повсеместно, и помощь post mortem, заступничество за душу человека после его смерти осознавались как нечто совершенно необходимое.

Соответственно меняется и способ изображения небесной курии. На раннем этапе иконография помещала человека перед Богом-Отцом или Его рукой, выходящей из облаков, перед Троицей, Христом или Девой с Младенцем. По мере того как Страшный суд занимал все больше места в менталитете, этот тип изображения казался, по-видимому, во все большей степени чем-то, слишком предрешающим благоприятный результат Суда, и потому встречался все реже. В XVI–XVII вв. он был вытеснен благочестивой сценой, иллюстрирующей Страсти или Воскресение Христа, или имеющей эсхатологический смысл (воскрешение Лазаря), или дающей пример божественного милосердия (Святая Дева, укрывающая своим плащом род человеческий, мужчин справа и женщин слева; Благовещение — первый акт искупления грехов человечества). Причем сцены из жизни Иисуса Христа не отделялись от видения рая: на ретаблях алтарей XV в. часто представлены канонизированные святые, прежде всего Августин, Антоний, апостолы, на небесах, но в созерцании какой-либо евангельской сцены.