Филипп Арьес - Человек перед лицом смерти

Епископ Боссюэ в своей «Медитации о краткости жизни», написанной в 1648 г., когда ему было всего 20 лет, говорит: «Я ничто. Этот малый промежуток не способен отделить меня от небытия, куда мне надлежит идти. Я пришел лишь за тем, чтобы составить множество; больше нечего было сделать из меня». Мы узнаем здесь чувство тщетности и быстротечности жизни, ничтожности человека в пространстве веков и миров. Те же мысли Боссюэ повторит слово в слово в «Проповеди о смерти» на закате своих дней.

Все эти разнообразные высказывания на тему «ничто» заключены сегодня в книгах, так сказать, мало посещаемых. Это «ничто» немного остыло. Мы можем пройти, не заметив его. Однако и сегодня оно может воззвать к нам с той же силой, что и в XVII–XVIII вв. Оно прячется в церквах: надгробия и эпитафии бросают нам его в лицо, точно оскорбление, и тот, кто его услышит, уже не сможет забыть. В этом необычайная сила выразительности надгробного искусства.

Лучшая иллюстрация к тому, о чем я говорю, — надгробия мужа и жены Альтьери в боковой капелле церкви Санта Мария ин Кампителли в Риме. Это прекрасный и волнующий памятник, датируемый 1709 г. Надгробия стоят с двух сторон алтаря часовни, похожие одно на другое и симметричные. Нижнюю часть составляет огромный саркофаг из красного мрамора, на крышке которого два печальных ангела держат перевернутый факел и надпись. Она состоит всего из одного слова, написанного крупными золотыми буквами. На надгробии мужа это слово nihil, «ничто», на надгробии жены — umbra, «тень, мрак».

Вот последнее признание людей, не верящих больше ни во что, могли бы мы подумать, если бы остановились на нижнем ярусе надгробия, подобно тому как если бы мы поймали на слове епископа Боссюэ, вырвав его слова из контекста и заподозрив его в нигилизме. Взглянув выше, поверх пугающей надписи, мы увидим, что все меняется, и мы вновь обнаруживаем хорошо известные, успокаивающие формы: оба умерших представлены стоящими на коленях, в традиционной позе «молящегося». У мужчины руки сложены на груди, и его молитва близка к экстазу. Взор его устремлен на алтарь, который одновременно и алтарь его земного прихода, и алтарь его небесного жилища. Его жена, напротив, склонив голову, смотрит в сторону входа в часовню, словно она чего-то ждет. Меланхолия тени, сумрака, который и не темная ночь, и не сухое небытие; а рядом, но отдельно, блаженство мира потустороннего.

Такое же резкое противопоставление воплощено в надгробии Дж. Б.Джизлени в Санта Мария дель Пополо в Риме (1672 г.). В верхней части медальон с рисованным портретом умершего и подписью: neque hic vivus, «и здесь не жив». Внизу, в самой впечатляющей части памятника, из-за решетки на нас смотрит скелет. Подпись: neque illic mortuus, «и там не мертв». Эти вполне ортодоксальные надписи повторяют, несомненно, тему послания апостола Павла: умерший истинно жив, живой же в действительности лишь мертвец. Но прохожий, к которому обращено надгробие, не замечает деталей символических сценок и утешительных комментариев. Он видит, он воспринимает только скелет за его решеткой — могучий символ небытия, который не в силах заслонить ни надписи, ни символы бессмертия вроде феникса или бабочки, покидающей кокон.

Можно было бы назвать множество других надгробий, особенно в Риме (Рим эпохи барокко поистине город небытия!) и Неаполе, где пластические формы или эпитафии противопоставляют идею небытия идее блаженного бессмертия. Иногда прямо утверждается, что мир есть ничто, и никакая надежда на спасение души, на Христа или какого-либо небесного утешителя не уравновешивает это громкое nihil. «Все сущее ничто», — гласит одна эпитафия в Сан Лоренцо Маджоре в Неаполе. Другая неаполитанская эпитафия, из церкви Сан Доменико: «Земля покрывает землю». Мы едва ли заподозрим в атеизме кардинала Антонио Бареберини, умершего в 1631 г., в разгар Контрреформации, а ведь он избрал для своего надгробия в Риме все ту же неутешительную идею: «Здесь покоятся прах, и пыль, и ничто».

У христиан XVII — начала XVIII в., несомненно исполненных веры, искушение небытием было очень сильно. Конечно, им удавалось его сдерживать, но равновесие становилось хрупким, когда область бессмертия и область несуществования слишком отдалились одна от другой и никак не сообщались между собой. Достаточно было ослабеть вере (дехристианизация?) или, скорее, как я полагаю, ослабнуть эсхатологической озабоченности внутри веры, как равновесие между идеей блаженного бессмертия и идеей «ничто» нарушалось и небытие побеждало. Так открывались затворы шлюза, через которые могли теперь пройти чары небытия, природы, материи.

Именно это и произошло в XVIII в. «Ничто» еще не было тогда увидено в его абсолютной наготе (это, бесспорно, привилегия XX в.). «Ничто» смешивали с понятием природы, тем самым исправляя или смягчая идею небытия. Уже Гомбервилль в 1646 г. в «Учении о нравах» отвергает пугающие образы смерти, унаследованные от Позднего Средневековья, и сближает понятие смерти с понятием начала человеческого существования. Более века спустя кюре Жан Мелье в своем «Завещании» пишет: «Мы все вернемся в то состояние, в котором были перед тем, как быть». Примечательно, что мир зарождения человека вызывает в умах наших современников чудищ, еще более отталкивающих, чем в старинном бестиарии. Когда художники 50-х гг. нашего столетия захотят представить ужасы войны, коллективных убийств, пыток, они заменят скелеты и мумии человеческими эмбрионами — образом начала, несовершенного и уродливого.

Разумеется, для Гомбервилля начало — это не отталкивающий на вид утробный плод, а начало метафизическое, ясное и ободряющее. Это и начало и конец одновременно, это Природа. «Нам надо вернуть Природе то, что она нам предоставила. Надо вернуться туда, откуда мы пришли»[253]. Природа, в которой все кончается, имеет два аспекта. Один мы хорошо знаем: это простое сельское кладбище Томаса Грэя и других английских элегических поэтов XVIII в. Другой аспект: тень, ночь, могильная яма, склеп — конкретные образы Ничто. Второй том «Учения о нравах» Гомбервилля завершается гравюрой, представляющей кладбище, — аллегория конца жизни. Это не реальное кладбище середины XVII в., оно напоминает скорее видения Джамбаттисты Пиранези и холодных классицистов конца XVIII в., у которых кладбища — замкнутые некрополи, закрытые от мира света. Кладбище на гравюре в книге Гомбервилля представляет собой вытянутый склеп без окон, где стенные ниши заставлены урнами с прахом, на полу стоят открытые саркофаги, а единственный движущийся элемент — проплывающие тени умерших. XVII–XVIII вв. принесли с собой и другой образ смерти: подземный склеп, большое замкнутое пространство, принадлежащее, в отличие от ада, к миру земному, но отделенное от света, пребывающее во тьме.