А.А. Грицанов - Новейший философский словарь

(настоящее имя – ДОДЖСОН Чарльз Лутвидж) (1832-1898) – британский писатель, математик, один из творцов литературы «нонсенса» (англ, nonsense – бессмыслица). Священник (сан диакона – 1861), магистр математики (1857). Преподаватель оксфордского колледжа Крайст-черч. Основные сочинения: «Конспекты по плоской алгебраической геометрии Чарлза Лютвиджа Доджсо-на» (1860), «Руководство для изучающих математику» (1864), «Приключения Алисы в Стране Чудес» (1865), «Сведения детерминантов» (1866), «Элементарное руководство по теории детерминантов» (1867), «Фантасмагория и другие стихи» (1869), «Сквозь Зеркало и Что там увидела Алиса» (1871), «Охота на Снарка» (1874), «Эвклид и его современные соперники» (1879), «Рифма? – Разум?» (1883), «Логическая игра» (1887), «Математические курьезы» (в двух томах, 1888 и 1893), «Сильви и Бруно» (1893), «Символическая логика» (1896) и др. Сказочно-поэтическое творчество К., нашедшее воплощение, в частности, в историях для детей о приключениях Алисы, еще при его жизни подверглось самым различным смысловым расшифровкам, как в духе реконструкций эпизодов из биографии писателя, так и в ключе описания Оксфордских религиозных дискуссий 1840-1870-х. Так, по мнению богослова Ш. Лесли, символика Страны Чудес такова: Алиса – образ первокурсника-неофита, Белый Кролик – рядовой священник англиканской церкви, Герцогиня – представитель епископата, банка апельсинового джема репрезентирует традиционалистский протестантизм, золотой ключик – ключ Священного писания, двери в зале – английскую Высокую и Низкую церковь и т.п. Мир «Зазеркалья» же, согласно Лесли, может быть подвергнут даже персонифицированным интерпретациям: Труляля – Высокая церковь, Единорог – Конвокация духовенства, Траляля – Низкая церковь, Белая Королева – доктор Ньюмен, Белый Рыцарь – Гексли, Морж и Плотник – эссеисты и обозреватели, Черный Король – каноник Кингсли, Лев – Джон Буль, Бар-маглот – отвратный символ папства и т.п. Интеллектуализм 20 ст. еще более усложнил спектр мыслимых подходов к декодировке насыщенных литературными реминисценциями и пародиями сказок К. В них, например, стали усматривать: А. Дикинс – пласт пародийной шахматной морали, содержащий сложную метафизическую философию христианского толка; А. Эттелсон – систему закодированных изречений и слов Ветхого Завета; Р. Брэдбери – идеальную модель холодного мира викторианской эпохи (Страна Чудес Алисы у К. или «то, что мы есть»), противопоставленную человеколюбивому Изумрудному Городу (Страна Оз у Ф. Баума или «то, чем мы хотели бы быть») и т.д. Выступая как результат эволюции элитарной европейской культуры 19 ст., обретения литературы «нонсенса» в версии К. наглядно демонстрировали гармонию, потенциально присущую всякой несообразности; эвристический потенциал постижения граней и переходов между рациональным и иррациональным; катартический, очищающий характер бесчисленных логических интерпретаций и смеховых истолкований текстов, выступающих как самодостаточные игровые пространства ментального уровня. Пространственно-временная организация («хронотоп») сказок К. – сложна и абстрактна: время (текущее как бы во сне) не соотносимо ни с психологическими самоощущениями героев, ни с разверткой их биографий; пространство – многомерно (плоскости сна, зеркального отражения и шахматной игры в «Зазеркалье»), сложно организовано и легко трансформируемо любым мыслимым образом. Словоформный строй произведений К. – компендиум языковых проблем: типичного несовпадения звука и смысла в словах; различения предметов, имен предметов и имен имен предметов; соотношения слов как неразложимых атомов и текста как макетного их единства и т.д. Так, Делез в контексте обоснования шизоанализа и исследования в этой связи так называемого «шизофренического языка» истолковывал «бессмысленные стихи» К. как типичное «шизофреническое изложение»: «Во всех произведениях К. читатель встретит: 1) выходы из туннеля, предназначенные для того, чтобы обнаружить поверхности и нетелесные события, которые распространяются на этих поверхностях; 2) сущностное родство этих событий языку; 3) постоянную организацию двух поверхностных серий в дуальности «есть/говорить», «потреблять/предлагать» и «обозначать/выражать»; а также – 4) способ, посредством которого эти серии организуются вокруг парадоксального момента, иногда с помощью «полого» слова, иногда эзотерического или составного». Пример «эзотерического слова» у К., по оценке Делеза, – кэрроловский «снарк» (контаминация англ, shark – акула и snake – змея). Согласно Делезу, «шизофренический язык» К., явивший себой текстуальную объективацию представлений Гельдерлина об ипостаси языка как «знака, лишенного смысла», являл собой (наряду с поисками А. Арто, Клоссовски и др.) альтернативу «традиционным структуралистским» моделям поэзии. Внутренняя логика творчества К. органично достраивалась также и иными его исследованиями. В трактате «Принципы парламентского представительства» (1884) К. выстраивал аргументацию по принципу игры двух лиц с нулевой суммой, адекватное математическое выражение которой было осуществлено лишь в 1928 Дж. фон Нейманом. Произведения К., а также многочисленные философские, логические, психоаналитические, лингвистические и пр. комментарии к ним сыграли значимую роль в эволюции главных философских направлений 20 в. (См. также: Язык, Языковые игры, Возможные миры, Шизоанализ).

– образ-метафора постмодернизма – один из центральных элементов системы понятий философского миропонимания Борхеса (см. эссе: «Сад расходящихся тропок», 1944; «Дом Астерия», 1949; «Абенхакан эль Боха-ри, погибший в своем лабиринте», 1949 и др.) и Эко (см.: «Имя розы», 1980; «Заметки на полях «Имени розы», 1983; «Путешествия в гиперреальности», 1987; «Пределы Интерпретации», 1990; «Остров прежнего дня», 1994; «Поиск совершенного языка», 1995 и др.). У Борхеса выступал, в частности, своеобычной моделью вселенского мироустройства: мир суть Вавилонская библиотека, охватывающая «все возможные комбинации двадцати с чем-то орфографических знаков (число их, хотя и огромно, не бесконечно) – или все, что поддается выражению – на всех языках». Согласно Борхесу, такое «книгохранилище» – это Л. или Система, архитектоника которой обусловливается собственными правилами – законами предопределения, высшего порядка, провидения. Вселенная-библиотека у Борхеса структурна, ибо периодична: «Если бы вечный странник пустился в путь в каком-либо направлении, он смог бы убедиться по прошествии веков, что те же книги повторяются в том же беспорядке (который, будучи повторенным, становится порядком: Порядком»). Восприняв борхесовскую идею Л. как образно-знаковую модель Универсума, Эко («Имя розы») выстраивает своеобразную «двойную метафору – метафору метафоры», акцентированно изображая библиотеку аббатства как Л., непостижимый и недоступный для непосвященных. Монастырское книгохранилище у Эко – своего рода мировой план, в котором любому помещению (в зависимости от его месторасположения) присвоено символическое географическое наименование: по замечанию одного из центральных персонажей, «библиотека действительно построена и оборудована по образу нашего земноводного шара». Пожар, уничтоживший библиотеку, у Эко – это не столько воображаемая на знаковом уровне процедура разрушения борхесовского Л. в результате теоретической и аксиологической полемики, сколько символ смены доминирующей парадигмы мироописания как итога интеллектуальной революции постмодерна. По мнению Эко («Заметки на полях «Имени розы»), борхесовский Л. Вселенной системен и структурен, выход из него предопределен самим фактом его существования: в нем нет разветвлений и тупиков, отсутствует ситуация перманентного выбора, ибо блуждающий в нем – это фаталист в состоянии пассивной зависимости от прихотей и причуд творца Л. (Таковыми Л. в истории человечества, нередко понимаемой Эко как история мысленного конструирования людьми возможных миров, являлись: а) безальтернативный Л. Минотавра, в котором было в принципе невозможно заблудиться, ибо все дороги вели (безразлично – с помощью нити Ариадны или без оной – к неизбежной развязке – встрече с Минотавром); б) «маньеристический», по Эко, Л., состоящий из разветвленных коридоров со множеством тупиков – выход из которого в конечном счете достижим через конечное число проб и ошибок). Постигнув физиологическую, психологическую или ментальную организацию их создателей – можно проникнуть в тайну самих Л.: герои романа Эко разгадали загадку Л. «извне», а не «изнутри». Скорее мировоззренческий, нежели сюжетный вывод Эко оказался достаточно категоричен: «Хорхе не смог соответствовать собственному первоначальному замыслу». Согласно Эко, подлинная схема Л. мироздания – это «ризома», устроенная так, что в ней «каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична». Путешествие в таком Л. – являет собой ситуацию постоянного выбора, облик создателя такого Л. куда менее значим: мир такого Л. не достроен до конца, не подвластен даже предельному рациональному пониманию: «Пространство догадки – пространство ризомы» (Эко). Сопряжение «ризомы» и «структуры», с точки зрения Эко, невозможно и немыслимо – это понятия-антиподы. Постмодернистский Л. ризомы призван сменить традиционалистский, классический Л. мироподобной библиотеки Хорхе Бургосского, прототипом которого для Эко был сам Борхес. Истоки идеи Л. ризомы Эко усматривал в парадигме устройства мироздания средневекового герметизма, а именно в идее о том, что мир целиком отражается в любом своем конкретном проявлении («принцип всеобщего подобия»), вкупе с отказом от закона причинной обусловленности, результирующимся в трактовке Универсума как «сети переплетающихся подобий и космических симпатий». Семи-озис в рамках герметизма, по Эко, органично допускает и фундирует «герметический дрейф» – «интерпретативный обычай, преобладавший в ренессансном герметизме и основывающийся на принципах универсальной аналогии и симпатии». Последний на уровне интеллектуальной практики являет собой бесконечный переход «от значения к значению, от подобия к подобию, от связи к другой связи»: знак, тем самым, по Эко, оказывается чем-то таким, посредством познания которого мы постигаем «нечто иное» (ср.: посредством познания знака мы постигаем «нечто большее», по Пирсу). Историческим коррелятом «герметического дрейфа» в предельных его версиях Эко полагал поиск источников бесконечных значений в процедурах каббалы, отдавая предпочтение «процессу свободного лингвистического творения» или «экстатической каббале» (когда почетное место между Текстом и Богом занимал Толкователь) перед «теософической каббалой» (когда посредником между Богом и Толкователем выступал Текст). Пророча наступление Зона (см. Зон) Ризомы, Эко не пренебрег постановкой ряда очевидных проблем: Бесконечна ли ризома? Допустима ли акцентированно безграничная и беспредельная иерархия смыслов и значений применительно к миру людей, понимаемому и интерпретируемому в качестве особого Текста, особого Мира Знаков? Насколько продуктивен в предельных своих проявлениях сопряженный с бытием этого мира бунт Означающего против тирании Означаемого? Отталкиваясь от экстравагантных мистических опытов герметизма и оккультизма, продуцируя мыслимый диапазон траекторий человеческих судеб в Л. пространства ризомы, Эко пришел к выводу («Маятник Фуко», «Остров прежнего дня»): семиозис в игровой форме есть и безусловно должен быть ограничен. «Рамки» гиперпространства ризомы задаются предельно артикулированной сакральной осмысленностью жизни и ее смыслов: только «о-смысленный», по Эко, семиозис – нить из бес-смысленного ризоматического Л. «Рождение Читателя оплачено смертью Автора» (Барт). Для человека не может быть ситуации невозможности преодоления Л. – есть неизбывная проблема цены этого. (См.: Борхес, Эко, Ризома, Смерть субъекта).