А.А. Грицанов - Новейший философский словарь

(лат. margo – край, граница) – понятие, традиционно используемое в социальной философии и социологии для анализа пограничного положения личности по отношению к какой-либо социальной общности, накладывающего при этом определенный отпечаток на ее психику и образ жизни. Категория М. была введена американским социологом Р. Парком с целью выявления социально-психологических последствий неадаптации мигрантов к условиям городской среды. В ситуации М. оказываются т.наз. «культурные гибриды», балансирующие между доминирующей в обществе группой, полностью никогда их не принимающей, и группой, из которой они выделились. Философское понятие М. характеризует специфичность различных культурных феноменов, часто асоциальных или антисоциальных, развивающихся вне доминирующих в ту или иную эпоху правил рациональности, не вписывающихся в современную им господствующую парадигму мышления и, тем самым, довольно часто обнажающих противоречия и парадоксы магистрального направления развития культуры. К представителям культурной М. принято относить таких мыслителей как Ницше, маркиз де Сад, Л. фон Захер-Мазох, А. Арто, Батай, С. Малларме и др. Проблема культурной М. приобретает особое значение в философии постструктурализма и постмодернизма (шизоанализ Делеза и Гваттари, генеалогия власти Фуко, деконструкция Дерриды и т.д.). Интерес к феномену М. обострил французский структурализм, использовавший понятия «маргинальный субъект», «маргинальное пространство», «маргинальное существование», возникающие в «просвете», «зазоре» между структурами и обнаруживающие свою пограничную природу при любом изменении, сдвиге или взаимопереходе структур. Однако их функция в синхроничной перспективе бинарных оппозиций минимальна, ибо их присутствие, а точнее заполнение пространства между последними является лишь индикатором нормального функционирования структурно упорядоченного универсума. В постструктурализме понятие М. претерпевает значительные изменения, подрывающие его самотождественность. Благодаря идее децентрации Дерриды, не просто меняющей местами привилегированный и подчиненный объекты, а уничтожающей саму идею первичности, отстаивающей идею «различения», «инаковости», сосуществования множества не тождественных друг другу, но вполне равноправных инстанций, – традиционное разграничение значимого и незначимого, обоснованного и эпифеноменального снимаются. Отсутствие центра структуры (по Деррида, мысль о структуре исключает мысль о центре) предполагает отсутствие и главного, трансцендентального априорного означаемого. Уничтожается также представление об абсолютном смысле. С исчезновением «центра», являвшегося средоточением и символом власти, исчезает и понятие господствующей, доминантной «высокой» культуры (эта установка «доминирует» в постмодернистском искусстве). Режим «деспотического означающего» уступает место принципу детерриториализации, в результате чего изменяется маргинальное положение «носителя желания» в территориализованном пространстве. Наиболее адекватно передает новый образ постмодернистского пространства понятие «ризома». Для Барта М. синонимична стремлению к новому на пути отрицания всевозможных культурных стереотипов и запретов, унифицирующих власть всеобщности, «безразличия» над единичностью и уникальностью, легитимации наслаждения и удовольствия, реабилитации культурной традицией субъекта желания, – и является важным моментом в борьбе с тиранией дискурса власти. Фуко полагает, что невозможно рассуждать о подлинной М. в рамках бинарной оппозиции, ибо идентифицировать ее как таковую можно лишь в отсутствии всякой нормы и авторитарного образца. Так, анализируя антитезу норма-патология и структуру властных отношений, он показывает, что аутсайдеры, «социальное дно», психически больные, иначе говоря, все девианты, не являются маргиналами в собственном смысле слова, поскольку их существование обусловлено наличием нормы, а опыт маргинального существования не может быть вписан внутрь институциональных стратегий. Таким образом, в плюралистичном, ризомном постмодернистском мире стираются границы структур, а маргинальное пространство, существующее вне этих структур, но между их границами, меняет свой пограничный статус, размывая семантику М. и утрачивая специфику своего паракультурного функционирования.

А. Р. У с макова

(1876-1944) – итальянский поэт и писатель; основоположник, вождь и теоретик футуризма. Испытал влияние Бергсона, Кроче и Ницше (в упрощенно-редуцированном варианте культурного функционирования их идей в массовом сознании); на уровне самооценки генетически возводил свою трактовку культуры и искусства к Данте и Э. По. Автор романа «Мафарка – футурист» (1910), сборника стихов «Занг-тум-тум» (1914) и основополагающих манифестов футуризма: «Первый манифест футуризма» (1909, опубликован в «Фигаро»; по оценке М. вызванного им резонанса, «бешеной пулей просвистел над всей литературой»), «Убьем лунный свет» (1909), «Футуристический манифест по поводу Итало-Турецкой войны» (1911), «Технический манифест футуристской литературы» (1912), «Программа футуристской политики» (1913, совместно с У. Боччони и др.), «Великолепные геометрии и механики и новое численное восприятие» (1914), «Новая футуристическая живопись» (1930) и др. В 1909-1911 выступил организатором футуристических групп и массовых выступлений сторонников футуризма по всей Италии. Идейный вдохновитель создания практически всех манифестов футуризма, подписанных различными художниками, скульпторами, архитекторами, поэтами, музыкантами и др. В целях пропаганды футуризма посещал различные страны, в том числе – и Россию (1910, 1914). В отличие от экспрессионизма и кубизма, эмоционально локализующихся на «минорном регистре восприятия нового века», футуризм характеризуется предельным социальным оптимизмом, мажорным восприятием нового как будущего (по оценке М., «конец века» есть «начало нового»). В этой связи вдохновленный М. программный «Манифест футуристической живописи» 1910 года (У. Боччони, Дж. Северини, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла) формулирует цель футуристического движения как тотальное новаторство: «нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты». Вектор отрицания предшествующей традиции эксплицируется в футуризме в принципах антиэстетизма и антифилософизма, артикулируя само движение как антикультурное: по словам М., «мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом». Радикальное неприятие М. культурного наследия («музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга – мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов») конституирует в его программе не только общенигилистическую установку и экстраполирование пафоса обновления на позитивную оценку войны как «естественной гигиены мира» (агитировал за вступление Италии в I мировую войну и сам ушел добровольцем на фронт), но и идею «великого футуристического смеха», который «омолодит лицо мира» (ср. с тезисом Маркса о том, что «смеясь, человечество прощается со своим прошлым»; статусом смеха у Кафки; живописным воплощением аллегории смеха в художественной практике футуризма: например, «Смех» У. Боччони). В означенном аксиологическом русле М. предлагает упразднить театр, заменив его мюзик-холлом, который противопоставляет морализму и психологизму классического театра «сумасброднофизическое»; в рамках этого же ценностного вектора футуризма формируется его программная установка на примитивизм как парадигму изобразительной техники (краски «краааасные, которые криииичат»), а также педалированная интенция М. на шокирующий эпатаж (известные формулировки: «без агрессии нет шедевра», следует «плевать на алтарь искусства» и т.п.). Продолжая линию дадаизма (см. Дадаизм), М. выдвигал идею освобождения сознания от логико-языкового диктата: «нужно восстать против слов», что возможно лишь посредством освобождения самих слов от выраженной в синтаксисе логики («заговорим свободными словами»), ибо «старый синтаксис, отказанный нам еще Гомером, беспомощен и нелеп». – «Слова на свободе» М. (ср. со «словом-новшеством» в русском кубо-футуризме: Крученых и др.) – это слова, выпущенные «из клетки фразы-периода. Как у всякого придурка, у этой фразы есть крепкая голова, живот, ноги и две плоские ступни. Так еще можно разве что ходить, даже бежать, но тут же, запыхавшись, остановиться… А крыльев у нее не будет никогда». Следовательно, по М., необходимо уничтожение синтаксиса («ставить» слова, «как они приходят на ум») и пунктуации («сплетать образы нужно беспорядочно и вразнобой», забрасывая «частый невод ассоциаций… в темную пучину жизни» и не давая ему зацепиться «за рифы логики»). Согласно М., именно логика стоит между человеком и бытием, делая невозможной их гармонизацию; в силу этого, как только «поэт-освободитель выпустит на свободу слова», он «проникнет в суть явлений», и тогда «не будет больше вражды и непонимания между людьми и окружающей действительностью». Под последней М. понимает, в первую очередь, техническое окружение, негативно воспринимаемое, по его оценке, в рациональности традиционного сознания: «в человеке засела непреодолимая неприязнь к железному мотору». А поскольку преодолеть эту неприязнь, по М., может «только интуиция, но не разум», – он выдвигает программу преодоления разума: «Врожденная интуиция –… я хотел разбудить ее в вас и вызвать отвращение к разуму», – «вырвемся из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла», и тогда, «когда будет покончено с логикой, возникнет интуитивная психология материи». – Результатом отказа от стереотипов старой рациональности должно стать осознание того, что на смену «господства человека» настанет «век техники». Техническая утопия М. предполагает финальный и непротиворечивый синтез человека и машины, находящий свое аксиологическое выражение в оформлении новой мифологии («на наших глазах рождается новый кентавр – человек на мотоцикле, – а первые ангелы взмывают в небо на крыльях аэропланов»). В этом контексте машина понимается М. как «нужнейшее удлинение человеческого тела» (ср. с базовой идеей философии техники о технической эволюции как процессе объективации в технике функций человеческих органов). В соотношении «человек – машина» примат отдается М. машине, что задает в футуризме программу антипсихологизма. По формулировке М., необходимо «полностью и окончательно освободить литературу от собственного «я» автора», «заменить психологию человека, отныне исчерпанную», ориентацией на постижение «души неживой материи» (т.е. техники): «сквозь нервное биение моторов услышать дыхание металлов, камня, дерева» (ср. с идеей выражения сущности объектов в позднем экспрессионизме). В этом аксиологическом пространстве оформляются: парадигмальные тезисы М. относительно основоположения нового «машинного искусства» («горячий металл и… деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины»); предложенная М. программа создания «механического человека в комплекте с запчастями», резко воспринятая традицией как воплощение антигуманизма; получившая широкий культурный резонанс и распространение идея человека как «штифтика» или «винтика» в общей системе целерационального взаимодействия, понятой М. по аналогии с отлаженной машиной – «единственной учительницей одновременности действий» (ср, с образом мегамашины у Мэмфорда), – в отличие от воплощающей внеморальную силу новизны выдающейся личности, персонифицирующейся у М. в образе вымышленного восточного деспота – Мафарки (роман «Мафарка – футурист»), представляющего собой профанированный вариант ницшеанского Заратустры – вне рафинированной рефлексивности и литературно-стилевого изыска Ницше. Парадигма нивелировки индивида как «штифтика» в механизме «всеобщего счастья» оказала влияние на формирование идеологии всех ранних базовых форм тоталитаризма от социализма до фашизма. В 1914-1919 М. сблизился с Б. Муссолини; с приходом фашизма к власти М. получает от дуче звание академика, а футуризм становится официальным художественным выражением итальянского фашизма (тезис М. о доминировании «слова Италия» над «словом Свобода»; «брутальные» портреты Муссолини авторства У. Боччони; нашумевшая картина Дж. Северини «Бронепоезд», воплощающая идею человека как «штифтика» в военной машине; программная переориентация позднего футуризма на идеалы социальной стабильности, конструктивной идеологии и отказа от «ниспровергания основ»: см. у М. в манифесте 1930 – «одна лишь радость динамична и способна изображать новые формы»). М. оказал значительное влияние на становление модернистской концепции художественного творчества: его программа презентации «интуитивной психологии материи» в «лирике состояний» находит свое воплощение – в рамках футуризма – в динамизме и дивизионизме Дж. Балла и У. Боччони и в симультанизме Дж. Северини, позднее – в программе «деланья вещей» в искусстве pop-art; программное требование М. «вслушиваться в пульс материи» инспирирует в «авангарде новой волны» линию arte povera (ит. – «бедное искусство»), ориентированную на «работу со средами, изменчивостью материалов (…): земля, вода, медь, цинк, реки, суша, снег, огонь, трава, воздух, камень, электричество, уран, небо, вес, сила тяжести, высота, вегетация и т.д. Художника привлекает субстанция естественности, события –… он отождествляет себя с ними» (программный текст теоретика и практика arte povera Дж. Челента) и воспроизведение «естественных сред» в условиях галереи (цикл модификаций и комбинаций грунта с нефтью, дегтем, желатином и т.п. – «Земля прекрасна» Р. Морриса в галерее Двен и др.). Выступления М. против станковой живописи (идея фресок, создаваемых с помощью проектора на облаках) фундирует собой эстетическую программу и художественную технику «авангарда новой волны» – прежде всего, в ветви «невозможного искусства»: Eathwork или Landart (траншеи «Двойное отрицание» в Неваде и «Гибкие круги» М. Хейзера; новая конфигурация побережья океана в штате Мэн, «Поле, засеянное овсом» и знаменитая «Соленая плоскость» Д. Оппенгейма; фигурно организованная с помощью вертолетов пылевая буря в Канзасе как произведение искусства Р. Серры; «Круги на побережье» Р. Лонга; структурирование песчаных дюн в Сахаре В. де Мориа и др.), Seawork («Белая линия на море» Я. Диббета, плавучие выпилы изо льда в океане Д. Оппенгейма и др.) и Skywork (световые, дымовые и лазерные конструкции над Нью-Йорком Ф. Майерса и др.).